UN ENTRETIEN AVEC GARY PANTER

Quand j'ai appris que Gary Panter venait à Paris pour une expo qui lui est consacrée à la Galerie Martel (grouillez-vous, elle dure jusqu'au 4 juin), j'étais surexcité. Ses dessins m'obsèdent depuis la fin de mon adolescence et c'est grâce à lui que j'ai plongé à la fois dans les comics underground, le punk weirdo, la science-fiction et l'art contemporain. Ce mec là est un putain de dieu vivant. Il a bossé pour des fanzines punk new yorkais et réalisé des dizaines de pochettes de disques mythiques (Zappa, Mx 80, Red Hot Chili Peppers et plein d'autres). On lui doit aussi le logo des Screamers, les décors de Pee Wee Playhouse et le personnage de Jimbo, son double de bande-dessinée.

Les objets, les figures et les architectures qui peuplent son imaginaire sont une porte d'entrée vers un univers fait de mutations cubistes, de distorsions narratives et de visions d'un futur dystopique sous influence Burroughs, Ballard et K.Dick – et pas mal de LSD. On est des fans ultimes de tout ce qu'il fait et vous devriez le devenir aussi après avoir lu cet entretien qu'il nous a accordé avec toute la gentillesse du monde.

Tes premiers dessins mélangeaient un style très angulaire à des formes plus rondes et disloquées, un style un peu inspiré par Yellow Submarine. Au fur et à mesure, ton trait a changé, est devenu plus affirmé.

Oui, il y a eu un changement important à un moment donné. C'est venu à partir du moment où j'ai travaillé pour la presse rock underground. Ma carrière a pris un tournant décisif quand j'ai été publié dans Raw Magazine. Avant cela, Slash, un fanzine rock, m'avait engagé pour dessiner une page dans chaque numéro.

C'était ta toute première publication ?

Non, j'avais déjà fait quelques comics pour Wet. Tu connais ce mag ?

Oui, j'en ai justement rapporté un numéro.

Je m'occupais des dessins promotionnels. Un pote à moi s'occupait des pubs et il m'en a confié le design graphique. Je suis toujours ami avec le redac' chef. C'était ma première publication personnelle, mais j'avais fait aussi quelques boulots plus commerciaux. En 1976, j'ai dépensé tout l'argent que j'avais mis de côté pour partir à Los Angeles. Quand j'ai débarqué là bas, je me suis mis à démarcher dans l'industrie musicale, et c'est comme ça que j'ai décroché des boulots d'illustrations pour des pochettes d'albums, comme celles pour Frank Zappa. Plus tard, j'ai réalisé aussi des pochettes pour MX-80, Screamers, etc. J'ai commencé à adopter ce style vers 1971-72, mais j'avais déjà fait pas mal de dessins avant, comme ces croquis que j'ai publié bien plus tard dans le comix Jimbo.

T'habitais où à l'époque ?

Je vivais encore au Texas et il n'y avait aucune opportunité d'être publié là-bas. [il montre un dessin exposé] Ça, c'est l'un de mes plus anciens dessins. Je l'ai fait pour un recueil de collages. La créature au milieu a été dessinée par mon prof de dessin, qui était un mystique chrétien. Il était totalement cintré et adorable à la fois. Il est toujours vivant, il réalise des grands dessins où figurent des espèces de cow-boys mutants. Il m'a rendu complétement dingue avec ses obsessions religieuses.

C'est étrange, en effet.

Un autre prof m'a dégoté un job aux pompes funèbres. Je m'occupais de saper les macchabées, c'était affreux. Je conduisais jusqu'à Dallas—à 100 bornes de chez moi—pour rapatrier de la morgue des cadavres qui étaient couverts de sang. C'était une expérience intense. D'un autre côté, ça m'a formé, c'était instructif d'une certaine manière. J'ai appris beaucoup de ce business corrompu de la mort, de toute cette commercialisation du rituel mortuaire.

J'imagine que l'art était un moyen d'échapper à cet enfer.

Oui, la découverte d'artistes comme Picasso et Duchampa été très importante pour moi. Dans mon bled, il n'y avait pas moyen de se procurer des livres d'art, sauf en allant fouiner dans les librairies. C'est comme ça qu'en 1968-69, je suis tombé sur des numéros de la revue ArtForum. Ca me paraissait très bizarre, je croyais que c'était une revue humoristique au début ! Ce fut une véritable révélation. Les trucs de Claes Oldenburg ou Bruce Nauman me semblaient vraiment étranges, et fascinants.

Ton travail a changé sous l'influence punk et urbaine de L.A ?

Je ne suis pas tout à fait sûr, en fait. Le punk m'a forcément influencé dans la mesure où je travaillais pour des magazines et des pochettes de groupes, mais j'avais déjà créé ce monde là dans ma tête sous forme de bandes dessinées. Comme je n'arrivais pas à trouver de boulot après être sorti du lycée, j'ai trouvé un job de gardien d'immeuble. Je passais l'aspirateur, je balayais et je m'imaginais les bureaux comme des éléments architecturaux d'une ville imaginaire. À partir de là, j'élaborais des scénarios de science-fiction : je visualisais une colonie spatiale sur Mars. Mes personnages sont toujours issus de cette colonie martienne.

Ce futurisme architectural est frappant dans tes dessins : ce contraste entre des lignes très hachurées et des blocs géométriques aux formes très épurées, comme dessinées à la règle.

Ces visions architecturales émanent avant tout du Texas. Comme c'est une région plutôt ennuyeuse, tout ce que je trouvais à faire, c'était d'observer mon environnement pour le transposer dans mes dessins : les entassements de tuyaux, les piles de sables, les bâtiments en construction, les chantiers, les résidus de déchets incinérés, les énormes tracteurs et toutes ces machines d'agriculteurs qu'on trouve dans les fermes… Mes dessins étaient le reflet de cet environnement rural qui m'entourait en quelque sorte. Ces vision de paysages dystopiques sont assez courantes dans la science-fiction. Je venais aussi de découvrir JG Ballard, qui décrivait des paysages similaires, des zones péri-urbaines abandonnées.

Tes oeuvres flirtent parfois avec l'abstraction. C'est une direction qui semble t'intéresser de plus en plus.

Oui, j'ai toujours été attiré par l'abstraction, en particulier l'expressionisme abstrait. Il se trouve que beaucoup d'artistes travaillaient déjà dans ce courant. L'expressionisme abstrait ne s'est jamais éteint, il y a toujours eu quelqu'un pour le perpétuer. Dans mes travaux récents, les lignes ont tendance à disparaître. Est-ce que ça fait de moi un artiste abstrait pour autant? Je n'en suis pas sûr.

Certains de tes fonds avec des bandes de couleur bien délimitées rappellent presque Barnett Newman…

Oui, ce sont des bandes dessinées qui auraient assimilées simultanément plusieurs périodes de l'art moderne. Le pop-art a été très important pour moi, en particulier l'artiste italien Eduardo Paolozzi. Je suis parti de là pour aller un cran plus loin et voir à quoi ça pourrait ressembler.

En vieillissant, beaucoup d'artistes tendent à devenir plus minimal, à épurer de plus en plus.

Oui, je me demande bien ce qu'il se passe.

À partir de quand t'es-tu intéressé à l'imagerie pop japonaise?

Tout vient de la série Godzilla, que j'allais voir dans les drive-ins locaux. Et de tous ces films de monstres que j'ai vu très jeune. J'étais fasciné par ces monstres en caoutchouc qui étaient à la fois grotesques et vraiment très bizarres. Les japonais ont souvent eu cette réputation d'imitateurs de la culture occidentale, alors que moi je les copiais eux, c'est sans doute ça qui leur a plu. De nos jours, les mangas et l'esthétique japonaise sont extrêmement populaires, mais à l'époque, les occidentaux n'en étaient pas du tout familiers, ils ignoraient tout de la culture japonaise.

Les japonais possédent aussi un sens du fétichisme extrêmement poussé, qui semble souvent insolite pour les occidentaux, ainsi qu'une forme de spiritualité animiste qu'on retrouve aussi dans tes personnages.

Oui, absolument. Le Japon est aussi bien porté sur l'esthétique du chaos que sur l'esthétique du dénuement, des espaces vacants. Ils apprécient de voir de grandes formes noires avec du blanc, du vide tout autour. J'ai été publié là-bas dès 1977 et j'y ai rapidement acquis une certaine notoriété, tout le monde voulait m'interviewer.

J'imagine que tu n'as pas trop envie d'y retourner en ce moment.

Je m'y attendais. Que tu le crois ou non, j'avais déjà eu les visions du 11 septembre et du tsunami à Fukushima sous LSD. D'une certaine manière, je m'attendais à ce que de telles tragédies se produisent, ça ne m'a pas surpris. Il y a des choses dingues comme ça qu'on anticipe sous LSD, certaines prédictions.

Heu, ouais.

Oui, je sais, ça paraît aberrant ! Mais j'ai vraiment expérimenté cela, cette impression de percevoir des symboles, au-delà de la dimension linéaire du temps. Quand je prenais du LSD, je m'attendais systématiquement à vivre une expérience spirituelle, mais au final j'avais à chaque fois l'impression de me retrouver devant cette saloperie de télé. « Oh non! Je me fais encore empoisonner par la TV! »

Ah, ah. Et tu zappais d'une chaîne à l'autre ?

Oui, mais le mieux à faire dans ces cas-là, c'était carrément de l'éteindre! [rires] Du coup, ça m'a évité de regarder la véritable télé pendant quelques années. C'était génial pour ça.

À propos de télé, à quel moment as-tu entamé la collaboration avec Pee Wee ?

J'ai commencé à travailler sur le Pee-Wee Show en 1979. J'avais commencé par publier dans Slash Magazine puis dans Raw, qui était plus complexe et plus ambitieux. Art Spiegelman et sa compagne Françoise Mouly étaient des gens adorables, très polis, et ils m'ont beaucoup aidé à cette époque là.

Mike Kelley a employé le mot « googie » pour parler de ton travail. Qu'est-ce ce que ça signifie exactement ?

C'est un courant d'architecture qui fait référence au space-age, à un monde du futur un peu kitsch et campy qui évoque des jouets pour enfants. On retrouve beaucoup ce style dans l'architecture des cafés californiens des années 1950-60. Pee-Wee s'y référait beaucoup. Quand je travaillais sur le décor de l'émission télé de Pee-Wee, Pee Wee Playhouse, j'étais le designer principal épaulé par deux assistants qui étaient aussi artistes-peintres. On tentait d'intégrer en douce des éléments de l'histoire de l'art à cette esthétique pop « new wave » faite de triangles, d'ombres, de formes géométriques.

Ah oui, je vois. Un petit côté design Memphis, mais à l'américaine. On retrouve ce même genre de réminiscences rétrofuturistes chez des groupes comme Devo.

Oui, exactement. On essayait de détourner l'aspect commercial du show qui nous était imposé par les producteurs dont le seul but était d'en faire un produit qui tire profit de la mode new wave. On était considéré uniquement comme de la main d'oeuvre, de simples exécutants. Or on cherchait à faire quelque chose qui aille au-delà, qui induise différents degrés de lecture, avec une dimension artistique. C'est difficile de faire comprendre ce qu'est le design à des gens obnubilés par l'argent et qui ne veulent rien entendre de tes idées.

Oui, forcément.

Tout ce qui leur importe, c'est de s'adresser aux sentiments les plus basiques: si ça te fait te sentir bien ou mal, si ça te captive, si ça te fait te sentir en vie ou mort. La plupart des choses qu'on voit à la télé ont une texture atroce, les éclairages sont affreux, tout est formulé de manière hyper littérale. Au final, je suis content de ne pas avoir poursuivi plus loin cette expérience de la télé.

Comment as-tu tissé des liens avec la scène du « graphzine » français des années 1980 ?

C'est ma rencontre avec Bruno Richard, l'éditeur d'Elles Sont de Sortie avec Pascal Doury, qui a été primordiale. C'est de lui que tout est parti. Bruno est venu me voir à New York, il cherchait à rencontrer des dessinateurs underground du monde entier. Il nous a mis en relation les uns avec les autres, il a constitué un réseau : S Clay Wilson, Mark Beyer… Il a été très important pour nous tous. On a beaucoup correspondu ensemble. On se renvoyait mutuellement des dessins sur lesquels on travaillait à deux. Bruno rendait cela plus sombre, il mettait des tonnes d'encre partout.

Son trait est encore plus violent et agressif que le tien.

Oui, et toujours axé sur le sexe.

D'ailleurs, tes dessins esquivent souvent la représentation du sexe.

Hmm, oui. Eh bien, c'est une thématique qui concerne tout le monde. Ça fait partie de la vie. Mais comme Robert Crumb ou Bruno Richard se penchaient déjà sur la question, j'ai préféré plancher sur autre chose.

C'est étonnant que tout soit venu d'un artiste français aussi radical que Bruno Richard. Ici, il est quasiment inconnu, en dehors du réseau de dessinateurs underground. Très peu de gens le connaissent en France.

S'y intéresser requiert un minimum de curiosité intellectuelle. Même si de l'extérieur, on doit se dire: « Ces types là doivent boire un maximum de café ! » [rires]

Tu t'intéresses à cette nouvelle génération d'artistes américains dont tu es en quelque sorte le parrain - des mecs comme Brian Chippendale, Matt Brinkman, etc. ?

Oui, ce qu'ils font est prodigieux, et ce sont tous des amis. Venant d'un petit bled paumé de la cambrousse profonde du Texas, je comprends d'autant plus la forme d'intolérance à laquelle ils ont pu être confrontés.

Etais-tu connecté à la scène artistique de L.A. de la fin des années 1970, à des groupes comme Destroy All Monsters dont sont issus Mike Kelley, Paul Mc Carthy, Jim Shaw, etc. Ils semblent avoir été inspirés par ton travail plus encore que tu ne l'as été par le leur.

Destroy All Monsters était d'une certaine manière similaire à mon propre groupe d'art, si ce n'est qu'ils sont restés plus longtemps. Quand j'ai rencontré Mike Kelley, c'était un artiste de performance, je ne connaissais pas du tout ses dessins ou ses peintures. Il connaissait mieux que moi les ficelles du monde de l'art, il en maîtrisait toutes les connections.

En même temps, Kelley a une démarche d'artiste conceptuel. Il brasse énormément de références érudites à l'histoire de l'art, à la philosophie, à la pop culture, au rock.

Oui, il ne faut pas oublier qu'il est aussi critique d'art. Mais quand je suis arrivé à L.A., il n'y avait pas de big names, pas de Mike Kelley ou de Tony Oursler. On était juste une bande d'ados passionnés de musique. On s'est tous formés ensemble au même moment. Mes goûts musicaux se sont précisés à ce moment là. J'étais toujours à la recherche de disques bizarres : Sparks, Todd Rundgren, Marc Bolan, Brian Eno, Roxy Music.

Tu étais très glam en fait.

Oui, enfin plutôt post-glam. Marc Bolan, Captain Beefheart et Frank Zappa ont été très importants pour moi. Surtout Zappa. Tout ça mis ensemble, ça formait un drôle de méli-mélo.

Tu joues dans un groupe en ce moment ?

Oui, avec deux autres types ; Devin Flynn et Ross Goldstein. Tu les connais ?

Hmm, pas vraiment.

Devin faisait partie de la clique Fort Thunder, et c'est l'auteur de la BD Y'all So Stupid. Il a joué dans des tas de groupes. Il a aussi fait des grosses expos à L.A. Il a recruté cet autre mec, Ross Goldstein, pour jouer dans notre groupe. Son père était le comptable d'Aerosmith et de Phish. Il a donc grandi en backstage, comme tous ses cousins journalistes. Il est obsédé par les chansons des Beatles. On s'amuse à déconstruire des chansons oubliées de garage-rock des années 1960 : Ultimate Spinach, July, etc. Avant que Ross nous rejoigne, on a sorti un album sous le nom « Devin & Gary ». C'est sorti chez Ecstatic Yod, le label de Thurston Moore et Byron Coley. C'est Pete du groupe noise Magik Markers, qui va sortir notre deuxième album sur son propre label. On a joué la semaine dernière avec un ex-membre des Swell Maps. C'était bien cool.

Ah ! À l'époque, tu suivais d'ailleurs beaucoup toute la vague new-wave, post-punk. Tu as même collaboré avec les Residents.

Oui, les Residents ont suivi plus ou moins la même trajectoire que moi : ils sont originaires d'un petit bled de la Louisiane et ils ont seulement quelques années de plus. Je les ai rencontrés par mon ami Matt Groening, qui était lui-même un pote du Président de leur fan-club. Il nous a présenté et j'ai travaillé avec eux. C'est même lui qui a produit un LP que j'ai fait spécifiquement pour le Japon aux alentours de 1980.

C'est le seul véritable album solo que tu as enregistré ?

Oui, mais sache que la musique était proscrite dans ma jeunesse, tout ce qui n'était pas liturgique était considéré comme impie. À cause de ces effroyables préceptes chrétiens, je n'avais pas le droit de faire partie d'un groupe de rock ou quoique ce soit. A l'âge de 18 ans, on m'a même envoyé prêcher la bonne parole. En 1969, j'ai été envoyé en mission évangéliste faire du porte à porte à Belfast, ce qui est totalement stupide. Tous ces dogmes religieux m'ont traumatisé, j'avais des ulcères à cause de ça dès l'âge de onze ans. C'était extrêmement frustrant, ça m'a totalement bloqué. Danser était interdit, les instruments étaient interdits. Mais c'est aussi formateur, tu vois ?

Il y a de quoi péter les plombs, en effet. Je comprends mieux ton obsession pour La Divine Comedie de Dante, dont tu t'es inspiré pour tes BD de Jimbo.

Oui, j'ai bien dû le lire trente fois !

Mieux vaut être corrompu par l'art que par la religion, même si ça va parfois de pair.

Oui, d'un certain côté, l'art est une autre forme de religion. On y retrouve ces notions de respect, de dévotion, de sincérité. Mais c'est sans doute plus sain.

L'art est aussi une sorte d'addiction. Une fois qu'on tombe dedans, c'est impossible de revenir en arrière. Ça devient l'axe qui dirige ta vie.

C'est vrai. C'est pour ça que quand j'étais plus jeune, mon travail était plus dérangé, plus sexuel. Quand tu atteins ce seuil là, tu n'as plus le choix. Tu laisses tomber tout le reste, tu ne peux plus reculer. Il ne te reste plus qu'à cramer tes économies pour prendre le large et ne plus jamais revenir en arrière.

Tu ne t'es jamais lassé de peindre ou de dessiner.

Non, pas vraiment. C'est le seul monde qui n'a pas de limites.

INTERVIEW : EVA REVOX

ILLUSTRATIONS ET DESSINS : GARY PANTER