Mehr als Blut, Fleisch und Schmerz: Die extreme Performancekunst des Ron Athey

Solar Anus (2006) in der Hayward Gallery, London. Foto von Regis Hertrich

Es ist nicht gerade leicht zu verstehen, warum sich jemand einen Metallhaken durch den Skalp zieht, seinen Hodensack mit einer Kochsalzlösung füllt und dann auch noch alle dazu einlädt, ihm dabei zuzuschauen. Ron Athey ist aber auch kein einfacher Mensch.

Über die letzten 20 Jahre hinweg wurde der experimentelle Körperkünstler für seine extremen Praktiken schon als Masochist und als sensationslüstern bezeichnet. Seine in gewisser Weise auch queere Performancekunst beschäftigt sich mit den Themen Trauma, Ritual und Widerstand durch Selbstverstümmelung. Seine Arbeiten sind stark geprägt von seinem Heranwachsen in einem religiösen Haushalt und der Tatsache, dass er seit 28 Jahren HIV-positiv ist. Seine Kunst ist immer herausfordernd und immer underground.

Pleading in the Blood, ein neues Buch über Rons Leben und sein Werk, beinhaltet Beiträge von Anthony Hegarty, Bruce LaBruce und Lydia Lunch. Als er mich auf ein Gespräch nach Nordlondon in sein Studio einlud, fragte ich mich, ob ich dort wohl in einer düsteren Folterkammer landen würde. Stattdessen fand ich mich in einem aufgeräumten Appartement wieder, in dem ich auf ein beneidenswertes Bücherregal voller Queer-Literatur und einem entsprechend belesenen Mann traf.

Im Laufe meiner Unterhaltung mit Ron merkte ich schnell, dass es weder das Publikum noch die Medien waren, für die er sich malträtiert. Er erschafft seine Arbeiten aus seinen eigenen Erfahrungen heraus—Erfahrungen, die auch beinhalten, in einer grauenvollen Epidemie seine Freunde überlebt zu haben und nicht ganz zu verstehen, warum man selber noch am Leben bist.

Martyrs & Saints (Foto von Elyse Regehr) und Premature Ejaculation, 1981, mit Rozz Williams (Foto mit freundlicher Genehmigung des Künstlers)

VICE: Deine Arbeiten beinhalten oft eine Art von Selbstverstümmelung. Kannst du mir ein bisschen erklären, was du eigentlich machst?
Ron Athey: Also, es gibt da diese ältere Arbeit mit dem Titel St. Sebastian, die ich immer noch aufführe. Dafür mache ich aus langen medizinischen Nadeln Pfeile und lasse mir die Metallnadeln in meine Kopfhaut einführen, was viel Blut verursacht. Es ist eigentlich eine Art von Aderlass-Performance. Einige längere Performances aus den 90ern, wie die Torture Trilogy, beinhalteten Sakrifizierung, Flesh-Hooks, Branding, anale Penetration, medizinische Wundklammern—eine ganze Palette von Dingen, von denen ich immer noch einige verwende. Ich schätze, dass ich in meinen Arbeiten entweder mit Fleisch, Körperflüssigkeiten oder Blut spiele.

Ich bin ziemlich zartbesaitet und würde wahrscheinlich umkippen, wenn ich das live sehen würde. War dein Publikum jemals entsetzt oder wie gelähmt?
Ich glaube, dass es härter ist, sich so etwas auf Video anzuschauen, weil dabei der Kontext und der Rhythmus des Stückes verloren gehen. Es ist jetzt nicht einfach nur schonungsloses Blut und Gemetzel, aber, was die Versehrtheit des Körpers betrifft, haben unterschiedliche Menschen unterschiedliche Grenzen. Also ja, es sind schon ein paar Leute bei den Shows in Ohnmacht gefallen—Menschen, die sich wahrscheinlich selber nicht für besonders zartbesaitet gehalten haben. Es gibt schon Dinge, mit denen manche nicht rechnen, sie aus unmittelbarer Nähe mitzuerleben—gerade wenn es sich um eine sehr intime Performance handelt.

Gefallen dir solche Reaktionen?
Ich nehme sie nicht wirklich wahr. Ich glaube, sie verwundern mich eher, weil ich eben nicht zu diesen Leuten gehöre. Ich wäre gerne Arzt in einer Notfallambulanz.

St. Sebastian, 1999. Standbild via YouTube

Du bist von den Medien schon als „Masochist“ betitelt worden. Wie fühlst du dich damit?
Ich habe selber lange Zeit für LA Weekly und Village Voice gearbeitet und kenne mich dementsprechend aus—ich weiß, wie das in den Redaktionssitzungen abläuft: Du brauchst ausbeuterische Überschriften oder bekommst den Auftrag, eine Überschrift zu schreiben, die die Aufmerksamkeit der Leser auf sich zieht, auch wenn du dich innerlich sträubst oder dir im Nachhinein wünschtest, du hättest sie nicht verwendet. Selbst seriöse Journalisten—also Menschen, die ich wirklich respektiere—besprechen vor allem die körperlichen Aspekte [meiner Arbeiten]. Ich denke aber, dass man nach einer gewissen Zeit anfängt, auch die anderen Ebenen zu sehen.

Du versucht aber schon mit den Grenzen von Schock und Horror zu spielen, oder? Es hat den Anschein, dass deine Arbeit auch etwas mit dem Hinschauen zu tun hat—du forderst Menschen dazu auf, nicht wegzuschauen.
Für mich war es eine Form von Aktivismus, damit ich sein konnte, wer ich bin. Und um das zu repräsentieren, muss es auf eine hyperrealistische Ebene aufgeblasen werden. In gewisser Weise ist es also sehr ehrlich und auf unter anderen Gesichtspunkten ist es sehr manipulativ. Am Anfang drehte sich noch viel meiner Symbolik um die HIV-Ikonografie, in meinen späteren Arbeiten hat sie dann manchmal gar keine Bedeutung mehr. Eine erfolgreiche Performance konnte einfach eine sein, in der ich irgendeine Form von Transformation durchmachte. In der Serie Self Obliteration zum Beispiel haben die blonde Perücke und das Glas keine tiefere Bedeutung. Und die Nadeln, die unter der Perücke versteckt sind, waren nur eine Art von Maskerade, die damit zu tun hatte, dass ich 50 wurde.

Self Obliteration I & II in Ljubljana, Slowenien. Foto von Miha Fras

Du bist in einer Familie strenggläubiger Anhänger der Pfingstbewegung aufgewachsen—wie bist du davon weggekommen und dann in der queeren Performancebewegung gelandet? Hast du jemals wieder mit ihnen gesprochen, nachdem du ausgezogen bist?
Nicht mit denen, nein. Ich wartete nur ab, bis sie starben, einer nach dem anderen. Mein erster Freund, Ros [Rozz Williams], hatte diese Rockband namens Christian Death. Das war in gewisser Weise mein Einstieg in die Szene—ich nahm LSD, las Patti Smith … Stell dir nur mal vor, du bist Teenager, das Internet gibt es noch nicht und du bist in diesem Haus in irgendeinem Vorort eingepfercht. Dein Vorstellung von der Welt und ihrer Geschichte ist sehr beschränkt. Ich musste mich rückwärts von Jean Genet zu Charles Baudelaire lesen und Patti Smith wies mir dabei mit verschiedenen Songs immer wieder den Weg.

Wie hat die AIDS-Epidemie deine Arbeit in den 1980ern beeinflusst?
Bei mir gibt es immer wieder Verweise auf die AIDS-Epidemie, da ich seit 1985 ständig mit dieser dunklen Wolke des Todes über mir lebte, bis ich dann endlich das Vertrauen bekam, dass mein Medikamentencocktail auch funktioniert. Ich bin eine sehr nach außen gekehrte, sehr extrovertierte Person und bei den extremen Umständen zu dieser Zeit—das waren echte Orte, echter Aktivismus, echter Tod, echte Verluste—fand all das wie von selbst seinen Weg in meine Arbeit. Der Druck war einfach so groß. Ich führte in meinen Arbeiten keine Therapie oder Katharsis auf, aber ich beobachtete viel und probierte Dinge aus, so lange ich noch genug Feuer unterm Hintern hatte—diese dunkle Wolke schwebte ja schließlich über meinem Kopf.

Meinen Arbeiten liegt auch immer eine philosophische Frage zugrunde—eine These. Ich schätze, dass das mit der Erfahrung zu tun hatte, eine Apokalypse überlebt zu haben. Alle um dich herum sterben weg, alle sind krank und du musst dir gut überlegen, wenn du als erstes im Krankenhaus besuchst. Das musste ich alles durchleben. Jetzt befinden wir uns in einer ganz anderen Ära. Du musst dich diesem Wechsel auch irgendwie anpassen und kannst nicht mehr pausenlos darüber wütend sein, dass alle gestorben sind und alles so hoffnungslos war. Es war eine wirklich hoffnungslose Zeit, aber eine ganze neue Generation hat sie überstanden.

1994 behauptete eine Zeitung, dass Teile des Publikums bei einer deiner Shows dem Risiko ausgesetzt worden waren, mit HIV-infiziertem Blut in Berührung zu kommen. Obwohl es nicht dein Blut war, gab es einen großen Aufschrei in den Medien. Was war da passiert?
Die Performance fand vor einem sehr enthusiastischen Publikum an einem sehr kleinen Ort statt, weswegen die Veranstaltung auch schon einen Monat im Voraus ausverkauft war. Alle hatten lange darauf gewartet und es lief auch alles super. Und dann ist daraus plötzlich diese Titelseitenstory geworden, in der es hieß, dass Blut vergossen worden war und die Menschen hastig wegrannten und Stühle umschmissen. Der Artikel war sehr sorgfältig geschrieben und bezog sich auf die Aussage eines Zuschauers. Man wollte mich also nicht absichtlich schlecht machen. Die Geschichte schaffte es auf die Titelseite und machte die Runde, so dass um die 200 Zeitungen, die Weekly World News und selbst Talkshowrunden darüber sprachen. Ich muss zugeben, dass es zu etwas Größerem geworden war als ich selber—etwas Größerem als meiner Performancekunst.

In den USA kam ich dafür quasi auf die schwarze Liste und niemand verfügte über das Geld oder die Möglichkeiten, meine Arbeiten zu zeigen, ohne einen weiteren Skandal befürchten zu müssen. Ich habe in L.A., wo ich wohnte, oder bei europäischen Festivals dann nur noch unabgeschlossene Arbeiten gemacht und versucht den ganzen politischen Scheiß zu ignorieren. Jetzt, da so viel Zeit vergangen ist, sehe ich schon, dass mich das in eine andere Richtung getrieben hat. Es war fast so, als wäre mir ein Vorfall von weltweiter Relevanz widerfahren. [lacht]

In welche Richtung hat es dich denn gelenkt?
Es war damals eine besonders produktive Zeit für mich. Ich begann, mich selber ernster zu nehmen und ich konnte auch endlich mit der Bezeichnung „Künstler“ hinter meinem Namen umgehen, ohne dass ich beim Anblick innerlich zusammenzuckte. Ich bezog mich nie wirklich auf die Werke anderer, von Schriftstellern mal abgesehen, und habe mir vieles selber beigebracht. Ich bin jetzt nicht gerade blauäugig, aber ich komme auch nicht aus dem akademischen Bereich. Ich besuche recht arglos viele Lesungen, aber ich lehre nicht. Ich könnte mir jetzt niemals vorstellen, zu einer Mitarbeiterbesprechung zu gehen.

Incorruptible Flesh: Messianic Remains. Foto von Manuel Vason

Ist es schwer, als Performancekünstler über die Runden zu kommen? Du produzierst ja keine materiellen Arbeiten im eigentlichen Sinne.
Bei der Performancekunst gibt es das grundlegende Problem, dass du nichts zu verkaufen hast. OK, es gibt Ephemera, aber das gehört jetzt nicht gerade in die hohe Kunst—du wirst Ephemera nie für einen signifikanten Betrag verkaufen. Du kannst aber auch wie Marina Abramović in das andere Extrem wechseln. Sie hat fantastische Arbeiten gemacht und dann den anspruchslosen Weg eines Promis eingeschlagen. Irgendwoher muss das Geld ja kommen. In der Performancekunst ist es ein bisschen so, es gibt Marina und Tin Sehgal und dann ist das ganze Geld auch schon verbraucht.

Es muss dann umso toller sein, so etwas wie Pleading in the Blood zu erschaffen. Sind die meisten der Menschen, die darin Beiträge verfasst haben, deine Freunde?
Es waren alles Menschen, die ich angefragt hatte. Freunde auf unterschiedliche Art und Weise könnte man sagen. Lydia Lunch ist seit den späten 80ern eine meiner Mentorinnen. Ihre Methode, um jemanden zum Arbeiten zu bewegen, war immer, ihnen in den Arsch zu treten. Sie ist die Art von Person, die sagt, „Gründe eine verdammte Band oder mach Spoken Word, anstatt immer nur davon zu träumen.“ Sie wusste, dass ich Performance gemacht hatte und in den frühen 80ern mit Bands zusammengearbeitet habe, und als ich davon schwafelte, wieder damit anzufangen, war sie mir sehr hilfreich.

Es war außerdem eine große Ehre, Beiträge von Genesis P-Orridge zu haben, weil alle ihre Arbeiten so unglaublich wichtig für mich waren: Throbbing Gristle, COUM Transmissions, etc. Damals war es eine kleinere Szene und eine andere Zeit, dementsprechend war es auch einfacher, alle zu unterwandern. Es gab damals diesen kleine Punkschuppen namens Club Lingerie in L.A., in dem ungefähr 400 Menschen Platz fanden. Dort spielte Diamanda Galás bei ihrer ersten Tour und alle wollten sehen, wer diese Schlampe mit der krassen Schreistimme war [lacht]. In ihrem glitzernden Opernkleid krönte sie den Raum geradezu.

Woran arbeitest du momentan? Was ist dein neustes Projekt?
Anstehende Projekte beschäftigen sich mehr mit ekstatischen Stimmen, Zungenrede, und Elementen aus Oper und Theater. Ich bewege mich mehr und mehr in eine schauspielerische Richtung. Messianic Remains, das ich gerade erst in Hackney Wick gezeigt habe, beinhaltet zum Beispiel einige Verweise auf Lucifer Rising von Kenneth Anger und setzt sich mit dem rituellen Zirkel als Performanceraum auseinander. Es beginnt interaktiv, die Menschen berühren mich, während ich mich in einem Zustand des seelischen Schocks befinde. Der zweite Teil der Performance ist dann ein Text aus Jean Genets Notre-Dames-des-Fleurs—dem Abschnitt, in dem es um Divines Beerdigung geht, also der Beerdigung einer Dragqueen. Ich habe diese Angst, irgendwann die letzte Gothtussi aus der Vorstadt zu sein [lacht]. Damit kämpfe ich immer wieder.

Die erste Monographie über Atheys Werk, Pleading in the Blood: The Art and Performance of Ron Athey, herausgegeben von Dominic Johnsons, ist für Intellect Live von der Intellect and Live Art Development Agency veröffentlicht worden. Kaufen kannst du es unter anderem hier.