Hay libros que abren el lenguaje al mundo y no al revés, como suele pensarse; libros que que estimulan la imaginación narrativa, que despiertan preguntas sobre cómo adherimos las palabras a la realidad, sobre cómo nos quedamos pegados a ellas; libros que proponen nuevas formas de habitar la tierra e incluso la propia escritura, porque destapan posibilidades que antes no eran visibles. Panza de burro (Barrett) es una de esas lecturas que resquebraja la aparente cohesión entre las palabras y el mundo, que nos obliga a reseguir los recovecos de la escritura sin saber a dónde nos dirigimos, pero concienciándonos de que ese viaje nunca es inofensivo.
La novela habla de dos amigas, de un verano y de lo ambiguo y violento que es siempre el despertar sexual de una niña: feroz y punzante son adjetivos que podrían referirse al libro, pero también a la sensación física que te dejan sus palabras, su colocación, su ritmo.
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“Yo quería reflejar ese tipo de amistades en el que una de las dos niñas va siempre detrás de la otra, una es la protagonista de todas las situaciones y la otra siempre la sigue; es ese proceso de la infancia en el que tu construyes la personalidad imitando a la otra”,
Veréis, así escribe Andrea Abreu en nombre de la narradora de libro, en unas de las páginas que podría ser cualquiera, porque la historia que se cuenta aquí está suspendida en el ambiente: “Cuando se acaba la novela y las nubes nos golpeaban el tope de la frente, a Isora le invadía una tristeza extraña, como lejana, así como un martilleo era su tristeza, como un pecapino perforando la madera piquipiquipiqui y repetía me quiero quitar la vida, me quiero morir. Y lo decía así, como si tuviera cincuenta años y no diez”.
La historia sucede en un pueblo del norte de Tenerife, donde las nubes acostumbran a volar bajo y por eso el cielo está casi siempre encapotado. Eso es panza de burro, un fenómeno meteorológico muy concreto, que es también un estado emocional, una paleta afectiva escrita en grises; y son también ellas, dos amigas, las protagonistas de la historia, que son pequeñas pero no tanto, y que además de jugar y dar paseos, se masturban juntas.
“Yo quería reflejar ese tipo de amistades en las que una de las dos niñas va siempre detrás de la otra, una es la protagonista de todas las situaciones y la otra siempre la sigue; es ese proceso de la infancia en el que tú construyes la personalidad imitando a la otra”, me cuenta Andrea. “También quería hablar del despertar sexual de las niñas, que la mayoría lo vivimos acompañadas de otras niñas, pero es un tema que muchas veces se niega por completo”.
En Panza de burro también hay espacio para las historias de las abuelas de las niñas, una es abrumadora y la otra ofrece calma, y ambas recorren todo el espectro de experiencias que importan para la trama: la novela habla de ellas tanto como de las protagonistas. Por el contrario, de los hombres –“los maridos” como los llama generalmente la autora– únicamente se habla para remarcar su ausencia.
“A veces siento que tengo más en común con la generación de mis abuelos que con la de mis padres, nosotras también hemos mamado una época de precariedad e incertidumbre”
“Quería centrar la historia en las niñas y en su relación con las abuelas, porque creo que una cosa que caracteriza a mi generación, sobre todo a las personas que vivimos en ambientes rurales”, continúa Abreu sobre la elección natural de que fueran ellas y no ellos los que tuvieran nombres e historias propias. “Nuestros padres y madres se pasaban todo el día trabajando fuera, en el Sur de la isla, y los abuelos estaban ausentes porque o estaban en la huerta, o cuidando a las gallinas, o estaban en el bar jugando a la baraja. Al final con quienes nos relacionamos era con nuestras abuelas, con las amigas, o con las abuelas de las amigas. Es curioso porque a veces siento que tengo más en común con la generación de mis abuelos que con la de mis padres, nosotras también hemos mamado una época de precariedad e incertidumbre”.
Más cosas que importan del libro: es la primera novela que escribe Andrea Abreu y también la primera novela que edita la escritora Sabina Urraca. “No sé si la gente en general sabe lo que hace un editor, porque yo tampoco lo sabía hasta hace nada, no tenía plena conciencia hasta que me editaron mi libro y me di cuenta de lo especial que puede ser la relación de un editor con un libro”, me dice Urraca, a la que le he propuesto estar junto a la autora en esta entrevista porque el prólogo que escribe, lo que allí cuenta y cómo lo hace, me parecieron emocionantes e incluso –con permiso de Andrea– imprescindibles para completar lo que es y transmite esta lectura.
“No creo que todos los editores tengan la misma relación con los libros que editan, para mí este libro es como un ahijado muy querido al que le voy regalar todo lo que quiera por su comunión y probablemente le abriré una cartilla de ahorros. Es una sensación de mucho amor y cuidado, no sé cómo explicarlo. Hace poco Marta Sanz me escribió para decirme lo que le había parecido el libro y me emocioné y lloré en mi casa. Y mientras, yo pensaba, esto es un poco raro, igual me estoy implicando demasiado, pero no lo puedo evitar, es una cosa muy especial, nuestras primeras veces”.
“Para mi este libro es como un ahijado muy querido al que le voy regalar todo lo que quiera”
La manera en la que empezó su relación laboral y de amistad también está narrada en ese prólogo: fue hace año y medio, en un taller de escritura en Fuentetaja, del que Sabina Urraca era la profesora y Andrea Abreu una de las alumnas. Allí mismo empezaron también a gestarse los personajes del libro, su lenguaje y sus historias. “Yo de ninguna manera me imaginaba que a Sabina le interesaba lo que estaba escribiendo. En los últimos días de clase fue cuando llegó la propuesta y tomé la decisión de dedicarle el tiempo full y sacarla adelante”, cuenta Andrea.
A partir de entonces, ambas trabajaron en la novela con una dedicación casi pasional, según se desprende de su forma de contarlo, pero sobre todo de manera compenetrada: cuando les pregunto si, como es común que ocurra, surgió algún mínimo conflicto por la historia o las formas del libro las dos niegan con la cabeza.
“Creo que sentíamos la novela de manera muy parecida, ella mucho más intensamente, pero teníamos la misma idea”, continúa Sabina. “Esta relación entre escritor y editor se explica muy bien en los diarios de Miguel Ángel Hernández, autor de El dolor de los demás, donde cuenta cómo es su relación con Anagrama, con su editora Silvia Sesé. Flipas con las propuestas que le hace porque había una trama paralela y ella dijo fuera todo esto. Meten mano muy a saco, es lo habitual, pero es que aquí incluso más porque lo trabajamos capítulo a capítulo, teníamos Google Drive en el que Andrea estaba escribiendo e incluso a veces lo hacía mientras yo miraba, aunque ahí si me daba apuro y me salía”.
Pasado el momento de conocerse, saltar la chispa y casi sin dudarlo ponerse manos a la obra con la criatura, en esta lógica romántica ahora pasarían a estar en la fase del nacimiento de la novela. El momento de mostrarla, de saber qué piensan los demás sobre eso que tanto ha costado sacar adelante.
Y aunque Panza de burro será siempre de Andrea, también estar junto a su editora en esta parte del proceso la está ayudando a calmar los nervios por la autoexposición que conlleva la publicación de un primer libro, el miedo a las reacciones e incluso los momentos en los que se encuentra mal físicamente: “con cada crítica que recibo al rato voy corriendo con Sabina para preguntarle qué dice esa persona, siento que ella me sirve de intérprete, me ayuda a digerir la información. Además como hace nada estaba en el mismo proceso en el que estoy yo, con su primer libro, muchas veces tengo dudas de si es raro lo que estoy sintiendo y que ella me diga ‘sí tranquila, eso es normal’, me ayuda a calmarme”.
“Es importante subrayar desde dónde y de qué manera está escrito un libro”
Esta historia de amistad, amor y nacimiento podría contarse así y nada sería falso, de hecho, sería lo más habitual: dejar aquí la sucesión de acontecimientos y pasar a preguntar algo así como qué significa para ti la escritura, Andrea. Pero haciéndolo también estaríamos dejando a un lado el contexto en el que se formó esta historia. Porque mientras se escribe hay que ganar dinero para pagar la comida y un alquiler, y además hay que dejar tiempo para los cuidados de una misma y del resto. Si aquí el contexto es importante es precisamente porque no era el idóneo –ninguna conoció esa cabaña idílica en el bosque donde aislarse y dejar fluir la imaginación–: recalcan que Panza de burro es una novela escrita a pesar de y en contra de la precariedad.
“Es importante subrayar desde dónde y de qué manera está escrito un libro”, defiende Abreu, que mientras escribía trabajó en una tienda de lencería y vivía en un piso compartido, “yo estaba haciendo un esfuerzo inmenso, todavía no soy consciente de cómo lo hice real, vivir en Madrid es súper difícil y más viniendo de Canarias donde estamos acostumbrados a no tener un duro y que las cosas sean más baratas. Yo apoyo económico de mis padres tengo muy poco. Muchas veces cuando estaba escribiendo me asaltaban ideas horribles como que estaba perdiendo el tiempo con tonterías o para qué lo hacía si lo que me daba de comer era vender lencería. Deberíamos hablar más sobre este asunto”.
Es algo que también conoce a la perfección Sabina Urraca, “mi primer libro lo escribí gracias a que me fui a trabajar la marihuana a California. Después me pude retirar a esa cabaña ideal en la que tenía todo, pero lo tenía porque antes había estado tres meses trabajando en una algo infernal y peligroso. Entonces cuando preguntan por qué pude hacerlo, no contesto nunca que sea una cuestión de suerte, es una cuestión de habérselo currado muchísimo y haber tomado unas decisiones muy salvajes, de sacrificio”.
Un contexto que, por supuesto, también la ha acompañado durante el proceso de edición de Panza de burro: ya en prólogo hace referencia a los varios encargos que tenía que hacer frente a la vez. La solución que propone para empezar es, al menos, nombrarlo, ponerlo en evidencia cuando se describen estos oficios.*
Esta consciencia de la posición desde la cual se escribe está presente en Panza de burro desde el lenguaje mismo, en la medida que Abreu dinamita las reglas de la gramática española para acercarse al habla canaria, rescatar palabras, expresiones, cadencias y construcciones sintácticas que se están perdiendo poco a poco, y que apenas sobreviven como parte de una tradición oral que no encuentra representada en ninguna forma de producción cultural.
Para ella era importante poder trasladar a la página el ritmo y la textura del canario, y no solo su vocabulario, porque nunca se ha sentido cómoda escribiendo según la normativa académica: “me faltaba algo y siempre me ocurría que a lo mejor alteraba el orden lógico de las frases según el orden canario y enseguida me corregían y entonces me daba cuenta de que había una parte de mi que estaba súper incómoda con la forma que estaba escribiendo. Aún así, por muy natural que sea, para mí no es lo mismo el lenguaje hablado que el lenguaje escrito, yo me he tenido que inventar unas reglas para mi misma para desarrollar esa oralidad en lo escrito. Me han ayudado mucho las autoras latinoamericanas, yo creo que están avanzadísimas en ese asunto”.
Por ello, Andrea no duda en abordar esta cuestión desde una perspectiva marcadamente política, pues el borrado de una lengua es el borrado de una herencia cultural y visibiliza una relación de poder entre territorios: “tiene que ver con una especie de neocolonialismo cultural, porque en Canarias cuando te encontrabas con alguien de la península automáticamente intentabas hablar lo máximo godo que puedas para que la otra persona no piense que eras estúpida, porque hablar en canario es ser estúpido: eso es lo que me han enseñado a mi desde pequeñita, y me acuerdo que en la facultad de periodismo nos dedicábamos el 90% del tiempo en las clases de locución a atenuar el acento canario, realmente tú ahí estás generando una cantera de personas avergonzadas de su forma de hablar. Por mucho que yo intente hablar o escribir en el lenguaje oficial nunca me va a salir porque se va a notar algo raro en mí. Creo que es una posición política hablar y escribir en la forma en la que hablas. Para mí lo político es asumir la diferencia y reivindicarla, porque es bella y hermosa y me he dado cuenta con el tiempo que es el camino por el que quiero seguir toda mi vida”.
“Yo no quiero que mi escritura sea un no-lugar, quiero que sea un lugar identificable”
La utilización literaria del canario es también una toma de posición estética. Panza de burro difícilmente podría entenderse si sus personajes hablaran un castellano estandarizado y artificialmente neutro, que Abreu compara con el proceso de asimilación estética que han sufrido las playas canarias, en un intento de homologarlas al imaginario turístico global. “Han quitado la arena negra y las piedras y han puesto arena blanca para que cuando los guiris vengan se sientan cómodos, y yo digo qué te aporta una playa igual que la que tienes en casa si encima es falsa, por qué no valoras la arena negra si esto es lo que es diferente este lugar, yo no quiero que mi escritura sea un no-lugar, quiero que sea un lugar identificable.”
En contra de esta deslocalización literaria, la novela se consuma como un acto de sabotaje, que es también un gesto lúdico, que permite desacralizar la escritura y experimentar con la materialidad de las palabras: “me quería reír un poco de la seriedad que supone escribir un libro, quería utilizar mis propias reglas. Al final, si es lícito embellecer el lenguaje, y en la literatura se puede todo, ¿por qué la belleza no puede ser enrarecerlo?. Para mi esto significaba utilizar esos mecanismos que lo hacen como cutre digamos, quería reírme yo misma de la forma oficial de escribir, incluso dentro de Canarias, donde hay una especie de oficialidad de lo que debe ser el canario de la que yo he querido huir también. Esa oficialidad deja fuera los márgenes de Canarias que son los barrios rurales, porque acaban reflejando solo palabras del área metropolitana”.
Estas diferencias son visibles en la novela, en tanto que los diferentes personajes utilizan diferentes registros, distintas palabras, y reflejan un cisma que es social y generacional. Para escribir la novela, Andrea hizo un importante trabajo de restauración del léxico y la sintaxis del habla de sus abuelas, pues incluso para ella era difícil acceder a esa oralidad que ya no es la suya. “Me servía de mi padre porque él atesora todo ese conocimiento de su barrio y de las abuelas y cada vez que escribía un diálogo en el que aparecía una señora mayor llamaba a mi padre y le decía: he escrito esto”.
Mientras hablo con ella, mi cabeza va pensando que todas estas personas que leerán por primera vez reflejadas en una novela su lugar y su lengua. Y a la vez soy consciente de mis privilegios, porque las referencias sobre Madrid y Barcelona, las dos ciudades en las que he vivido, llenan nuestra cultura. “La emoción de verse representados es la emoción de existir, porque a veces cuando no te representan parece que no existes. La gente de mi barrio está super emocionada, solamente con ver el título, leer panza de burro, están contentos”, concluye Abreu.
“La emoción de verse representados es la emoción de existir, porque a veces cuando no te representan parece que no existes”
La impresionante elaboración lingüística de Panza de burro, su capacidad para recuperar y representar un universo cultural completamente ajeno al imaginario metropolitano peninsular, no debería ocultar la destreza narrativa de Andrea Abreu, la aparente facilidad con la que controla el ritmo de la historia, la cadencia afectiva de las protagonistas. Que el contexto de la novela esté extremadamente localizado, temporal y geográficamente –la playa de San Marcos, la música de Aventura, las visitas al chat de Terra– no significa que estemos frente a un mero volcado de la experiencia de la autora, quien es consciente de hasta qué punto se utiliza el concepto de autoficción para deslegitimar el trabajo de muchas escritoras jóvenes: “parece que cuando hablas de tu vida no hay ningún esfuerzo de narración ahí, cuando en realidad puedes escribir un truño muy grande hablando de tu vida o una cosa hermosísima. La destreza de escritura es una cosa diferente a lo que tu hayas vivido, puedes haber vivido cosas maravillosas y no saber contarlas”.
De hecho, quizá la virtud principal de la novela es que todo este trabajo literario pueda llegar a pasar desapercibido, que te pierdas en el verano de la narradora e Isora, en los contratiempos de su amistad, sin atender a la lengua, a los referentes locales, a la excepcionalidad de un paisaje emocional marcado por la panza de burro.
*Por deferencia a las entrevistadas y a petición expresa, los implicados han matizado en declaraciones posteriores que la cifra económica que aparecía en la entrevista no era exacta y por tanto se ha eliminado del texto.
