'El cine puede contribuir a un cambio social': hablé con el director Rachid Bouchareb

Entre las varias situaciones que el mundo sigue ignorando y fallando en comprender del conflicto en Siria y de la existencia del Estado Islámico, una de las que despierta más preguntas son los jóvenes que, por todo el mundo, se convierten al Islam y viajan a unirse a ese grupo terrorista.

Según el diario británico The Telegraph, desde 2011 han sido más de 27 mil personas las que han viajado a Siria e Irak con la intención de unirse al Estado Islámico y a otros grupos extremistas que operan en la zona. Y aunque la mayoría de ellos provienen de países aledaños, como Túnez, Rusia, Arabia Saudita o Turquía, hay una gran cantidad que salen de Francia y de los países del norte de África que, en su mayoría, han sido colonia francesa.

Las razones siguen siendo hipótesis sobre las que los académicos y los medios siguen trabajando, todas por lo pronto especulaciones sobre un fenómeno que el resto del mundo no ha logrado descifrar.

Esa situación, la incertidumbre que la rodea, y los otros problemas que la problemática desencadena construyen la trama de Camino a Estambul, la última película del director Rachid Bouchareb. En ella, el director cuenta la historia de una madre que viaja a Turquía, desde Bélgica, para buscar a su hija después de descubrir que se ha convertido al Islam y ha huido para viajar a Siria y unirse al yihad.

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Camino a Estambul sigue la línea de las otras películas de Bouchareb, que le ha valido una identidad particular dentro del cine. El director, cuyos padres emigraron a Francia desde Argelia, ha dedicado su carrera a hablar de los conflictos entre las fronteras, de los estereotipos que rodean a las nacionalidades y las identidades religiosas y de las violencias que generan esos estereotipos. La suya ha sido una apuesta política que incluso ha logrado tener repercusiones en la política francesa.

En 2006, Bouchareb estrenó Indigènes, una película que cuenta la historia de los soldados provenientes de los países del norte de África, antiguamente colonias francesas, que lucharon en la Segunda Guerra Mundial y cuya labor fue invisibilizada por la historia oficial. En Indigènes, Bouchareb muestra las discriminaciones de las que eran víctimas los soldados africanos y las situaciones inequitativas que sufrían frente al trato que recibían los soldados franceses. La película, que fue un éxito en Francia, dio paso a una movilización social que provocó que el Estado francés le reconociera el pago de pensión a los veteranos africanos que ya recibían los veteranos franceses. Un pago que le llegó a los africanos cuando estaban alrededor de los 80 años.

La historia de Indigènes, así como de varias de las películas de Bouchareb, parte del interés del director por hablar de los temas y las situaciones que marcaron su niñez y su adolescencia: la situación de los inmigrantes en Francia, el choque entre las identidades, cargar con un pasado que la historia no reconoce y, aún hoy, vivir una identidad que incluso los medios siguen partiendo en dos (a veces lo describen como un director argelino, a veces como uno francés) y en el que las ambigüedades siguen presentes.

Como parte del proceso de realización de su siguiente película, una comedia en proceso, Rachid Bouchareb estuvo en Colombia la semana pasada buscando locaciones.

Aproveché la ocasión ––aproveché también el hecho de que ¡Pacifista! es un medio aliado en el lanzamiento de esta producción en Colombia–– para sentarme con él y preguntarle sobre Camino a Estambul, su propia identidad, y el poder del cine como herramienta de cambio.

Esto me contó.

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VICE: ¿Cómo es crecer entre dos identidades, entre la argelina y la francesa? ¿Finalmente, cómo se ha construido su propia identidad?
Rachid Bouchareb: A mí me preguntan con frecuencia si soy un cineasta francés o argelino y eso realmente no tiene ninguna importancia. Lo que sí creo, y que es algo que he sentido desde que era muy pequeño, es que la sociedad francesa puede tener una particularidad, y es que creo que es muy difícil la integración a la sociedad francesa. Eso de ser completamente francés hasta hoy sigue siendo un problema que no se ha solucionado completamente en esa sociedad.

¿De alguna forma es como vivir en una sociedad en la que no se termina perteneciendo ni a un lado ni al otro?
Ya no lo siento así, y es gracias a años de hacer cine. Eso es lo que me ha ayudado a superar esto. Toda esta historia mía la utilicé para hacer películas que están por encima de las fronteras, con personajes que se mueven por el mundo, que son producto de la migración y que buscan su lugar. Todo eso es producto de mi historia. Esa es mi fuerza y eso es lo que me ha dado mi identidad cinematográfica. Esas particularidades de mi propia historia en definitiva son algo algo fuerte, interesante y rico para mi labor como cineasta. No son una discapacidad.

En Camino a Estambul, al igual que en otras películas como London River, hay un interés suyo por hablar de los estereotipos y problemas que rodean el Islam. ¿De dónde sale ese interés?
Yo no diría que es un interés por el Islam. Yo hablo más bien de personajes que vienen de un mundo que conozco muy bien porque mis padres son musulmanes y crecí en esa cultura. Hablo de personajes originarios de África, de África del norte y que también son musulmanes. Pero va más allá de la religión. Por ejemplo en la película Indigènes, donde hablé de la Segunda Guerra Mundial, se muestra que cuando enterramos a los muertos en la guerra se hace una oración que es de la religión musulmana pero que ya son cosas que pertenecen a la vida cotidiana. Lo que pasa es que el Islam tiene hoy una importancia distinta, pero hace 10 o 15 años no era así.

Camino a Estambul habla desde esa nueva importancia del Islam, la del Estado Islámico. Pero se limita a mostrar el fenómeno desde afuera, desde la mamá que no entiende qué pasa. ¿Por qué?
Yo creo que la situación del Estado Islámico es muy compleja, y viene desarrollándose desde principios de los años 90 con la invasión de Irak y todo esto. Y aunque el tema, por supuesto, ameritaría películas, lo complejo del movimiento rebelde no era lo que más me interesaba. Yo quiero hablar de gente como esa madre que se ve totalmente envuelta dentro del movimiento y sus manifestaciones en el mundo. Eventos que suceden en el medio oriente pero que tienen tentáculos en Europa, en Estados Unidos, en el corazón de las sociedades del mundo occidental. Lo que me interesaba era tener una mujer cuya vida es completamente ajena a pensar que algún día tendría que enfrentarse a que su hija se escapó, se convirtió al Islam y se fue a Siria. Me interesaba explorar la inmensa sorpresa de enfrentarse a eso, que es a lo que se han enfrentado muchas familias en Europa y en otros países del mundo occidental: familias que no tienen nada que ver con el Islam, cuyos hijos se convierten al Islam y de los que algunos, no todos, por supuesto, se van a apoyar movimientos en Siria, en Irak, en África etc.

¿Y cuáles son las razones de esos jóvenes para unirse al Estado Islámico? ¿Tuvo contacto con ellos como parte del proceso de la película?
No, no conocí jóvenes porque ellos están allá. Conocí y me concentré en los padres. Contar la historia con profundidad desde los jóvenes, como la adolescente de la película, es muy difícil de hacer porque aún no sabemos lo que tienen en la cabeza cuando se van para allá. Hay sociólogos que trabajan sobre el tema en Francia y que están tratando de entender por qué estos jóvenes alrededor del mundo deciden unirse a estos movimientos. ¿Por qué? ¿Por qué razón? No tengo la respuesta, además porque creo que es diferente para cada individuo. ¿Por qué esta joven en mi película decide irse? Creo que eso solamente está en su cabeza y por eso es una persona que casi no habla. Por eso quería que tuviera esa cara, esa mirada, esa profundidad que le permite al espectador inventar muchas razones.

En varias de sus películas usted hace un acercamiento a los conflictos desde la figura del padre que busca al hijo. ¿Por qué ha sido la familia el lugar desde el que usted habla de los problemas de los inmigrantes, de las fronteras y las religiones?
Yo creo que es algo que simplemente me ha servido para hablar de lo que me interesa. En el atentado de Londres, por ejemplo y que fue lo que inspiró London River, lo que me marcó fue la historia de un padre musulmán de origen norafricano que se fue a Londres a buscar a su hijo. En algún momento la prensa lo entrevistó y luego empezó a rondar la idea de que su hijo podía ser uno de los culpables. ¿Por qué? Porque era el hijo de un musulmán y entonces se asocia con terrorismo. Al final, se descubrió que el joven, que era un estudiante, era inocente y había muerto en una de las explosiones del metro. Y ya. Como cualquier otra persona. Como los que estaban en el Bataclán en París en noviembre. Muchas veces la prensa termina ignorando que son multitudes en las que hay de todo: jóvenes de todos los orígenes, de todas las razas, todas las religiones, y que no es algo tan compartimentado. Al final la historia de este padre fue la que me permitió hablar de eso.

¿Cree que esa forma de aproximarse al cine convierte a sus películas en afirmaciones políticas? Por ejemplo como con lo que fue y provocó Indigènes.
Yo creo que sí, pero con Indigènes fue diferente porque era una decisión consciente de hablar de una injusticia fuerte que seguía en los libros de historia. Había 500 mil hombres, una cantidad igual al ejército americano, que no se mencionaban ni siquiera en las películas de guerra americanas, en las que solamente se muestra a los americanos que desembarcaron en Francia y liberaron Europa. Por muchos años eso me molestó porque hay miembros de mi familia que estuvieron en la guerra pero de los que nunca se ha hablado. Y había otra cosa: estas personas no tenían pensión de guerra como la tenían los soldados franceses. Por mucho tiempo supe que tenía que hacer una película sobre eso. En ese sentido, sí era una película completamente política, porque mi propósito era que el estado francés reparara la injusticia: que le pagara las pensiones a estos soldados; y que el pueblo francés reconociera la historia y se diera cuenta de la importancia de reescribir los libros de historia.

En Francia la película fue extremadamente exitosa y el público se dio cuenta de la injusticia que sufrieron, y sufrían, los soldados africanos, argelinos, marroquíes y de otras colonias francesas. Creo que la gente deseaba superar esa injusticia y al final el estado francés aceptó de inmediato cambiar las cosas.

¿Cree entonces que las películas pueden ser una herramienta con el poder de cambiar la historia o los problemas sociales actuales?
Sí, pero con un acompañamiento. Antes de hacer Indigènes yo ya había establecido cuál era el objetivo. La película fue un medio para hablar de esto y solucionar el problema, pero depende de otras cosas que la acompañen. La película fue importante, tenía que ser un éxito cinematográfico y trabajamos mucho para que así fuera. Pero además yo había puesto en marcha con los actores un movimiento que fue respaldado por una gira en Francia en la que mostrábamos la película y le pedíamos a la gente que ingresara a una página web que habíamos montado para escribirle al presidente. Fue una iniciativa en la que montamos toda una acción política detrás.

¿Usted cree que eso que logró con Indigènes, es algo que se puede hacer en otras partes del mundo? ¿Cree que sería posible para el cine colombiano generar cambios materiales en los conflictos y realidades del país?
Por supuesto. Yo no tengo muchos detalles del conflicto en Colombia pero es un conflicto conocido en todo el mundo en el que parece ser una voluntad de las nuevas generaciones que el país se comprometa a resolverlo. Yo creo que frente a eso, además de la acción de la gente, el cine puede contribuir. Con Indigènes yo estaba convencido del éxito político que tendría porque no hay una sola familia en África que no esté marcada por esa injusticia. Lo mismo pasa con la inmigración en Francia, que es de unos 5 millones de personas, y en los que todos están marcados por lo que vivieron sus abuelos y bisabuelos. Cuando hay esa motivación detrás, el movimiento y la película se vuelven una fuerza que hacen evidente que hay una situación que debe cambiar.