POR MILÈNE LARSSON, RETRATO DE JONNIE CRAIG
Copyright de las imágenes del artista. Imágenes cedidas por cortesía de la galería Wilkinson, Londres
Foto de Jonnie Craig Hará un par de meses entré en la galería Wilkinson de Londres, esperando poder pasar el rato como de costumbre: rascándome la barbilla ante arte mediocre como si de verdad fuera a comprar alguna pieza por cinco trillones de libras. Sin embargo, en esta ocasión, me encontré con las enormes y meticulosamente detalladas pinturas al óleo de Ged Quinn. A mi izquierda, un Adolf Hitler con tetas flanqueado por dos nubes voladoras en forma de pene. A mi derecha, una naturaleza muerta con una pipa de crack. Me puse en contacto con Ged y nos invitó a su estudio en Cornualles en medio de un prado azotado por el viento, cerca del mar. Estaba un poco nervioso por la subasta de una de sus pinturas en Sotheby’s. Al final, ésta alcanzó unas cifras tan astronómicas que llegó a la prensa internacional. Sentimos profundamente no haber comprado una de sus piezas cuando sólo costaban 20.000 libras.
Vice: ¿Te mudaste a Cornualles para formar parte de su escena artística?
Ged Quinn: No. La escena artística de Cornualles es muy abstracta, por este motivo la Tate abrió aquí. Hice autostop hasta este lugar con una novia cuando tenía 17 años y siempre quise volver. Contraté a un arquitecto para que diseñara y arreglara este granero y lo convirtiera en mi estudio. Puso estas potentes lámparas de manera que puedo disfrutar de la luz diurna incluso por la noche. Pero los vecinos empezaron a quejarse por la contaminación lumínica.
¿Cómo diste con tu propio estilo?
Antes de 2002 ó 2003 hacía pinturas abstractas, lo que conllevaba un día de trabajo. Si pintas cuadros que requieren un día de esfuerzo, acabas haciendo cientos. Es demasiado. Al final no tienes espacio para guardarlos. Así que pensé, “¿Cómo podría limitarlo?” y germinó en mí la idea de pintar un cuadro que aglutinase mucha información. Así, en lugar de un día, trabajaría todo un año. Luego terminé ojeando libros sobre paisajes americanos y pensé, “esto me llevará, probablemente, un año”.
¿De verdad trabajas un año en cada pintura?
No, ya no. Trabajo en ellas alrededor de cuatro o seis semanas, 12 horas al día.
¿Qué te motiva a terminarlas?
Bueno, desgraciadamente, los plazos de entrega. Creo que a Francis Bacon le pasaba lo mismo. Tenían que arrancarle las pinturas de las manos; de otro modo, habría seguido trabajando sin parar hasta destrozarlas.
¿Hay alguna historia detrás de tus obras?
Sí, pero no una que tenga sentido de manera lineal. Se parece más a un tipo de experimento formal literario, como en Finnegans Wake de James Joyce, donde todas esas lenguas se mezclan pero siguen formando parte de algo coherente y comprensible. Tienes la sensación de entenderlo, hasta cierto punto, pero no estoy seguro de si es algo consciente o no.
¿Estudias a los grandes maestros para pintar así?
Sólo me interesa su significación cultural. Sus pinturas están tan arraigadas que ya nadie las cuestiona. Por este motivo, son herramientas potentes con las que trabajar. Si dejas que viajen en el tiempo, introduciendo conceptos modernos y colando algún elemento extraño o subversivo, son tan efectivas como el caballo de Troya. De repente tienes un debate montado alrededor de obras clásicas que, de otra manera, la gente no tiende a cuestionar ya que las tiene totalmente asimiladas.
¿Así que, a veces partes, de pinturas ya existentes y les das un giro?
Utilizo piezas que me interesan y empiezo a construir una historia a partir de ellas. En ese sentido, Claude Lorrain va perfecto porque sus pinturas son versiones idealizadas de algo que no existe. Con sus visiones de una civilización idealizada creó espacios en los que puedo trabajar. El área que pintó en las afueras de Roma era una ciénaga infestada de mosquitos, pero se parece más a Arcadia, la casa de los dioses. Leí un ensayo genial sobre él que sugería que la consciencia de la luz dorada del atardecer procedente del oeste no existía antes de Claude Lorraine. Desarrolló esta noción romántica del crepúsculo y ese mensaje poético inherente que acarrea sobre los finales. Creo que Lorraine brindó al arte interesantes metáforas. También me atrae la escuela de Hudson River, porque sus pinturas paisajistas son impresionantes, aunque realmente tristes: nativos americanos cazando en las llanuras, pintados por los europeos. Se está cometiendo una violación aquí. Es colonialismo visual. Usé dos pinturas de la escuela Hudson como telón de fondo en mi última exposición.
¿Te molesta que la gente trate de interpretar tu trabajo?
No. Durante 20 años se le ha dado especial énfasis a la interpretación, a cerciorarse de que la gente salga de las galerías con una idea coherente de lo que han visto. Pero ahora la educación visual del público ha avanzado tanto que son más felices cuando no han acabado de desentrañar el significado de lo que han visto, o cuando desarrollan sus propias conclusiones al respecto.
The Anxious Attempt of Art to Mourn the Silence of Melancholy Over Everything, 2010, óleo sobre lienzo, 61.5 x 49.5 cm.
Bueno, pues ya que estamos, ¿es Dios meando en un lavabo desde el cielo lo que veo en el cuadro The Great Art of Light and Shadow?
[Risas] Es una muy buena interpretación. La idea era tratar con las creencias y usar el imaginario de la comunicación con los muertos, y la muerte de lo hippie. El rayo es algo llamado “enlace espiritual”. Si observas el cuadro detenidamente, verás que hay pequeños espíritus arriba en las nubes y que el enlace conecta a través del lavabo de la celda en la que estuvo Andreas Bardeer. Está diseñado como una especie de cámara oscura de manera que estos rayos sugieren que la imagen proviene de otro lugar.
¿Qué me dices de la pipa de crack?
Se trata de un juego, basado en una naturaleza muerta española. Está pintada como si fuera un valioso jarrón. El origen histórico de las naturalezas muertas radica en la celebración de tus posesiones o de tus riquezas. La gente solía colgarlas en sus comedores.
También has hecho retratos de gente como Hitler con tetas y pichas voladoras de fondo.
Sí, buscaba la autoridad, la aceptación social, mensajes e ideas que transmitiesen el concepto de estatus. Por ejemplo, las estatuas dedicadas a generales les hacen parecer importantes porque 1) les han hecho una estatua, y 2) están en un pedestal de manera que para poder verlos debes mirar hacia arriba. Creo que este lenguaje refuerza muchas cosas deprimentes de la sociedad. Usé algunas ideas freudianas de lo carnavalesco, utilizando el humor como vehículo para minar la seriedad de algunas de las figuras más poderosas e infames de los siglos XIX y XX. Según Freud el humor es una expresión del yo reprimido.
Funciona. Algunos me hicieron reír mucho.
También está la parte anatómica, como el brazo diseccionado del retrato de Hitler. Es una expresión de la idea de que no se puede analizar el origen del mal, no se le puede hacer la autopsia. Es inalcanzable. Me crié en el catolicismo y el concepto del bien y el mal.
¿Pintar a Hitler y esvásticas es aún tabú?
Eso creía, pero esta pintura se la quedó un coleccionista privado de Alemania. Creo que el uso de estos símbolos desarman a las personas. Es importante revisar los desastres políticos del siglo XX. Estos hechos son aún relevantes. Por ejemplo, se está produciendo algo similar con la English Defence League.
The Great Art of Light and Shadow, 2007, óleo sobre lienzo, 183 x 234 cm.
Cierto. Es mejor hablar de estas cosas. ¿Ha habido reacciones negativas hacia tu trabajo?
En la Art Basel de Miami alguien casi atacó a Anthony Wilkinson, mi galerista. Es irónico, pero un coleccionista judío compró la pieza.
También tocaste en algunas bandas new wave de los 80, cuando vivías en Liverpool.
Fue por casualidad. Trabajaba de lavaplatos en una cafetería justo enfrente de Eric’s, una sala punk. Las bandas solían venir y al final terminé por conocerles, sobre todo a los Teardrop Explodes. El batería iba a dejar el grupo y quería mi trabajo. Yo tocaba el piano desde pequeño de modo que intercambiamos los empleos. No estuve con ellos mucho tiempo. Acabé fundando otra banda con el tío que se quedó mi trabajo de lavaplatos.
¿Fue entonces cuando fundaste Lotus Eaters y Wild Swans?
Sí. Pero no podía hacer dos cosas al mismo tiempo, mientras estaba con la música no pintaba. Me gusta más pintar porque tienes más control. Me costó mucho conseguir lo que quería a través de la música. Es decir, empecé en ello 
porque quería sonar como The Velvet Underground pero, al final, todo parecía diluirse. Creo que por aquel entonces, la mayoría de la gente en Liverpool era bastante pobre y sólo quería ganar algo de pasta, así que todo iba dirigido a llegar al Top of the Pops y firmar con un sello discográfico, y asegurarse un salario. Había gente fantástica haciendo cosas muy interesantes pero también había un montón de música pop sosa y horrible.
Eso que hay sobre tu mesa de trabajo es un bonito dibujo de Varg Vikernes. ¿Has escuchado algo de la música de Burzum?
No, no lo he hecho. ¿No es éste el tipo que fue a prisión por matar a su compañero?
Sí. Mató al guitarrista de su antigua banda, Mayhem.
Mi amigo Ricky, que está en la banda Brian Jonestown Massacre, fue a Noruega hará unos dos años y llegó a creer que uno de esos blackmetaleros se lo iba a cargar. El tipo estaba realmente pirado y él se sentía constantemente amenazado.
A mí me parecen bastante inofensivos, algunos de ellos están creando sus propias firmas de ropa y cosas así. ¿Qué hay de este cráneo, vas a usarlo?
Es una cráneo real y no se pueden exhibir restos humanos. Necesitas una licencia. Hubo un escándalo con un tipo que mostró unos huesos humanos hace unos 10 o 15 años y fue a prisión por ello. Estoy utilizando el cráneo para hacer una recreación de una imagen que vi en un libro de W.G. Sebalt de una calavera sobre una pila de libros. Es algo así como un memento mori que simboliza lo inútiles que resultan, al final, los pensamientos. En la pintura clásica las calaveras simbolizaban, a menudo, lo absurdo que es creer que tus ideas son importantes.
Deprimente. Oye, pero aquel artista chino que se comió un bebé se libró de la cárcel. ¿no?
¿Zhu Yu? Quizá, no lo sé. Pero no exhibió ningún resto humano, creo.
Crack Pipe, 2007, óleo sobre lienzo, 25.5 x 41 cm.
The Exiled Forever Coming in to Land, 2010, óleo sobre lienzo, 200 x 320 cm.
Melancholia, 2010, óleo sobre lienzo, 61.5 x 49.5 cm.
Country Girl, 2010, óleo sobre lienzo, 61.5 x 49.5 cm.
My Lunch is a Philosopher, 2004/5, óleo sobre lino, 31 x 46 cm.
