Esta entrevista fue publicada en la edición de julio de 2017 de la revista VICE. Para ver todos los contenidos de la publicación, haga clic aquí.
William Faulkner dijo que una ficción, cuando era buena, podía ser mucho más verdadera que cualquier forma del periodismo. Hunter S. Thompson escribió que su Periodismo Gonzo consistía en reportear bajo esa premisa.
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Y esa idea le ha servido al escritor Robert Juan-Cantavella para contar la realidad. El escritor español se ha valido de las técnicas Gonzo para crear su propio estilo de periodismo, heredero del de Thompson, que él bautiza como Periodismo Punk: “periodismo que importa las elegantes trampas de la narración realista pero que también trafica con mentiras porque sabe que lo que está diciendo es verdad”.
En La Realidad. Crónicas canallas (Malpaso, 2016), última publicación de Juan-Cantavella se juega en esa frontera. Se trata de un libro que reúne entrevistas, crónicas de inmersión, ensayos, diarios e incluso entrevistas falsas que el escritor publicó a lo largo de 20 años. Desde reportajes sobre el Rock Radikal Vasco hasta diarios sobre un viaje a la Chiapas zapatista; desde entrevistas falsas a presidentes, hasta ensayos sobre periodistas norteamericanos.
Juan-Cantavella, 1976, traductor, corrector de estilo, escritor, maquetador y periodista conversó con VICE sobre Periodismo Gonzo y los límites de la ficción.
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VICE: ¿Cómo pueden convivir en tu libro géneros tan disímiles bajo el rótulo de La Realidad?
Robert Juan-Cantavella: Los textos del libro juegan con géneros que de alguna manera tienen un trato limpio con la realidad: el reportaje, el ensayo, la entrevista. Y es por eso. Es un poco irónico el título. Porque en el libro ese trato con la realidad no acaba de ser tan limpio como parecía.
¿Cómo así?
La entrevista falsa, por ejemplo. Un trato limpio con la realidad sería una entrevista real con el protagonista. Allí planteo una entrevista falsa con Mariano Rajoy porque en la época en que publiqué ese artículo él no concedía entrevistas: algo que no se puede permitir un Presidente. Entonces la entrevista inventada viene a suplir esa carencia. El simple hecho de plantearla ya es una crítica a un personaje que debería rendir cuentas pero no lo hace. Por un lado, la entrevista nunca tuvo lugar y podemos decir que es ficción absoluta; y por otro lado, los hechos que se ponen sobre la mesa son ciertos, con lo cual podemos decir que es no ficción. Es decir: es verdad y mentira al mismo tiempo.
¿Cómo juegas con esa línea entre no ficción y especulación?
Es una pregunta interesante para la que no tengo respuesta. Lo que me gusta es situarme en esa barrera. Más que tener un protocolo correcto para jugar con estas dos formas, lo que me gusta es situarme en esa dinámica y jugar ahí. La idea de juego me parece importante.
En uno de los artículos que está en el libro dices que el Periodismo Gonzo tiene cierta relación con la épica. Esta entrevista es para un medio que hace periodismo de inmersión todo el tiempo. ¿Cómo evitar que el Periodismo Gonzo caiga en la caricatura y la parodia?
Este tipo de periodismo es muy arriesgado. Porque hace falta que haya un buen escritor detrás y una persona inteligente que sepa manejar todo el material con el que está jugando. Depende simplemente de que quien comande la operación sea lo suficientemente brillante como para llevarlo a cabo. Porque la caricatura forma parte del Peridosmo Gonzo. Hunter S. Thompson era un payaso y hacía payasada para que sucedieran cosas. Forma parte del menú. Como el camino es tan libre pues tienes que hacer lo que te dé la gana para que salga un buen resultado. Pero no siempre pasa. Hay gente a la que le parece muy interesante disfrazarse sólo por disfrazarse. Lo importante es que sirva para conseguir información que solo sea posible conseguir de ese modo y no de otro. Porque si hay otro modo de conseguirla y tú te pones a hacer volteretas solo para contar las volteretas pues no tiene sentido.
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En tu ensayo sobre Foster Wallace dices que “Las estrategias narrativas que se ponen en juego también constituyen potentes herramientas de análisis político serio”. Como si la forma determinara el contenido…
Así lo creo. Mi devaneo con distintas formas en este libro tiene que ver con eso. Ten en cuenta que lo que leemos es un texto. Un texto que está basado en unas cosas que sucedieron. Las cosas que sucedieron –llamémosle realidad– está a la base y es una de las cosas que te llega como lector, pero hay otras más. Y todas esas otras cosas (la opinión o el punto de vista crítico) son cuestiones de estilo. No podemos encapsular la realidad mediante algún truco de magia y meterla dentro del periódico. Lo que te llega siempre es un texto. Y el texto está condicionado por el estilo. Godard decía que un plano secuencia es una cuestión política. Y es así. El estilo determina el punto de vista. La forma que le des a tu texto va a tener una incidencia que tiene que ver con el sesgo político. Un texto escrito con un estilo y un texto escrito con otro estilo sobre un mismo hecho, trasladan dos hechos distintos.
Escribes que una de las características que diferencian a Hunter S. Thompson de David Foster Wallace es la manera en que se acercan al poder. Mientras que el primero lo hace con rabia, el segundo lo hace con cinismo. ¿Con qué actitud te quedas?
A mí me gustaría tener derecho para acercarme como Hunter S. Thompson. Pero me temo que la situación tal como está no lo permite. Había un elemento de épica en Thompson que era enfrentarse a Nixon: un malo de los de antes, que iba de frente y decía las cosas que pensaba de frente. Hoy no. No hay un enemigo que esté dispuesto a plantarse cara, como personaje. No tenemos ahora a políticos que defiendan sus ideas, sean buenas o malas, pero que estén dispuestos a defenderlas.
¿Quizás el cinismo no sea tanto de Foster Wallace como propio de una época?
Exacto. Contra esto, no te puedes enfrentar en términos épicos, que es lo que sucede en el enfrentamiento de Thompson y Nixon. Ellos dos pasaban mucho tiempo juntos y compartían aficiones: los dos era unos apasionados absurdos de fútbol americano. Y eran capaces de compartir esos ratos y luego machacarse el uno al otro. Sobre todo Thompsn, porque Nixon estaba ocupado machacando al país. Pero había una especia de fair play que no impedía que luego Thompson lo criticase utilizando todas las herramientas a su alcance: las más honestas y las menos honestas. Porque esa era su misión. Hoy eso no es posible con políticos que cambian de afirmación de un día para otro.
En tu crónica sobre Barricada, escribes que todos esos grupos que después cayeron bajo término de Rock Radical Vasco (La Polla, Eskorbuto, Barricada) tenían un primer disco punk y luego aprendían a tocar guitarra y cogían cada uno por su lado. ¿Sientes que eso, trasladado a tu escritura, te pasó? ¿Conservas la rabia y la energía de esos primeros años? Por ejemplo con respecto al texto tuyo sobre Chiapas de hace 20 años.
Yo creo que quien escribió eso y yo ahora somos dos personas distintas. No sé cuál de las dos es mejor, pero sí son distintas. Si he aprendido a tocar la guitarra o no, no lo tengo muy claro tampoco. Sigo estando muy enfadado. Con estos temas sobre los que hablo en el libro. Si esa rabia está contaminada con algún tipo de virtuosismo no sabría decirlo. Yo cuando empecé a escribir quería ser un escritor experimental. La primera novela que escribí es una locura absoluta. Muy difícil de leer. Y aquella desfachatez no está presente en otros libros después. En ese sentido sí que he aprendido a tocar la guitarra. Pero en términos políticos no sabría qué decir.
Yo creo que cuando Tarantino escribió ese fragmento de guion de Pulp Fiction, obviamente tenía en mente la magdalena de Proust.
Hay un cuento tuyo, de hace unos once años, Proust Fiction en el que planteas la idea de que Proust plagia a Tarantino. ¿Sigues pensando que el plagio es un acto de creación literaria?
Sí, me sucede lo mismo que antes. Esa hipótesis no necesita de una defensa, es un hecho más o menos objetivo. Las ciencias y las artes evolucionan siempre poniendo un pie encima de lo que ya hay. El propio concepto de ciencia no existe sin el plagio. En la ciencia es mucho más claro que en las artes: la física cuántica niega la física newtoniana pero no existiría sin la física newtoniana. En el arte sucede lo mismo. Cada artista lo es en la medida en que incide en un continuo temporal del que pasa a formar parte. Y ahí está vinculado necesariamente, quiera o no, lo que está detrás de él. Y también con lo que vendrá después. Lo que yo planteo con la secuencia de Proust y Tarantino es un juego para proponer la bidireccionalidad de las cosas: yo creo que cuando Tarantino escribió ese fragmento de guion de Pulp Fiction, obviamente tenía en mente la magdalena de Proust.
La escena final de la cafetería, que además en tu cuento está en latín…
Que en mi cuento está en latín, sí, para darle ese carácter de clásico. Yo creo que cuando Tarantino escribe esas líneas tienen en mente la magdalena porque todo cuadra. Pero aunque no fuese así, ni siquiera es él quien nos lo tiene que aclarar. Resulta que ese fragmente recuerda a Prosut, quiera él o no. Y en todos los estadios intermedios (Camus, Nabokov) muchos de ellos tampoco lo hicieron a propósito. Lo que pasa es que están tratando una idea que tampoco es de Proust. Yo lo pongo a él en el origen porque fue quien mejor materializó esta idea de la iluminación repentina, del fulgoris tempus. Esa es una cuestión propia de la cultura. Un atributo de la memoria.
¿Sigues identificado con ese libro?
Sí, me gusta mucho. Hace poco leyendo las Palmeras salvajes de Faulkner, que es sobre un preso negro que está condenado a trabajos forzados y que queda libre y a merced del rio y pasa por una serie de cosas y al final, cuando ya todo ha acabado le está contando las peripecias a sus colegas. Eso es lo que nosotros leemos. Hay dos historias en esta novela. Una de las historias es esta: como el preso le cuenta su aventura a otros presos. Y hay un momento en el que uno de los presos habla del propio hecho de relatar, de la verdad que había en ese relato y de cómo la verdad tenía lugar en el relato que se estaba contando. A mí eso me parece muy similar a un fragmento que hay al principio de El corazón de las tinieblas, de Conrad, que es también un tipo contando como un tipo cuenta una historia, la historia de Marlow: el relato dentro del relato. De algún modo es muy similar a la historia de Faulkner. Entonces sigo buscando estas relaciones.
Como el cuento de Poe, Descenso al Maelstrom, que es un relato dentro de un relato…
Sí. Ese relato me parece acojonante. Me gusta mucho pero me pone muy triste. Porque la maestría de Poe para sostener todas esas páginas con una descripción, que es lo que sucede, creo que es algo que los escritores contemporáneos ya no podemos hacer. Porque la cultura audiovisual nos ha ido obligando a abandonar la descripción de espacios, de situaciones. Quedó en territorio enemigo. Una de las revoluciones de la novela contemporánea se da en ese sesgo: en que ya no describimos tanto porque el placer que sentía un lector del XIX descubriendo un espacio en un libro. Ese placer lo siente ahora en una película. Ya no lo busca en los libros y nosotros ya no sabemos hacerlo. Sostener esta tensión de ese relato a través de una descripción de un fenómeno físico (el remolino) me parece dificilísimo. Si nos pudieran a hacer ese ejercicio a escritores contemporáneos quedaríamos en ridículo. Es triste por eso mismo, porque ya no lo sabemos hacer.
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Pero lo ves como algo irrevocable o se puede volver…
En Poe hay una magia, una hombría, una tensión a través de una descripción de un remolino. Técnicamente ese relato es muy difícil. Lo he valorado en términos de nostalgia absoluta. Igual exagero, ¿eh? Pero creo que es una de las cosas que forma parte del XIX. La novela del XIX dejó muchas cosas, muchas de ellas muy positivas. Y son pérdidas. Son bajas en nuestros ejercicios como artistas.
Hablando de esto de literatura contemporánea, hay una entrevista en la que Roberto Bolaño dice que: la novela que se sostiene simplemente por el argumento o la trama, la novela decimonónica, ya no se puede seguir escribiendo. Que no se puede escribir una novela que no tenga juego de espejos.
Yo no desautorizaría la novela del XIX como un lugar donde solo hay trama. Es cierto que el novelista actual es consciente de muchas cosas, del lenguaje, de la imposibilidad de la representación. Pero yo no podría afirmar que la novela del XIX es una simple trama. Y que el juego de espejos que le podemos añadir ahora es algo de lo que ellos carecían.
Bolaño se refería a Perec, por ejemplo, y a escritores que de mitad de siglo XX para acá sí empiezan a jugar con eso.
Pero yo creo que Perec, que es un escritor que me fascina y es uno de los innovadores del siglo XX, tiene mucho de decimonónico. El placer, la alegría que yo leo en ese contarnos tantísimas historias y entrar tan al detalle en personajes secundarios. Yo creo que detenerse tanto en lo secundario tiene que ver con estos escritores decimonónicos. Lo que te decía antes: para dar un paso al frente, como indudablemente hace Perec, tienes que apoyarte en lo anterior. Las cosas yo no creo que sean blancas o negras. Yo no estoy de acuerdo con eso que dice Bolaño. Lo admiro mucho, pero no estoy de acuerdo. Yo creo que añadirle ese juego de espejos y esa híper consciencia al hecho narrativo no es ni siquiera una opción, es algo que nos viene dado. Ya estamos ahí.
Oscar Gual dice en la entrevista que tú le haces en el libro, que escribir en pleno siglo XXI es un acto folclórico. Que un escritor (y un rockero) son los últimos románticos. ¿Compartes esa apreciación?
(Risas). Ya que hablamos de la novela del XIX en relación con la actual y de las pérdidas que hemos sufrido por el camino, es cierto que hemos perdido muchas cosas. Y una de las cosas que hemos perdido es poder prescriptor sobre el ciudadano. Antes un novelista –había muchos menos novelistas, muchos menos lectores– no competía con todos los otros medios que hay ahora. El mensaje llegaba y podía calar más. Tenía poder a nivel intelectual. Fíjate en Moby Dick, de mediados del XIX. Moby Dick es una novela, pero además es un libro que contiene todo el saber que existe hasta la fecha sobre la caza de ballenas. No hay nada que se sepa en 1851 sobre las ballenas que no esté en ese libro. Otro poder que hemos perdido: el del conocimiento. Cuando era más limitado, el escritor podía abarcarlo. Eso hoy en día ya es imposible. Y ya no te hablo ni siquiera de la caza de las ballenas. Te hablo, por ejemplo, del arte de cortarte las uñas. Ponte a investigar sobre el arte de cortarte las uñas y tú le puedes dedicar a ello tu existencia y no llegarás a tener todo el conocimiento que existe sobre el arte de cortarte las uñas. Todas esas cosas que hemos perdido entiendo que son a las que se refiere Oscar cuando dice que somos unos románticos: porque estamos anclados en un mundo en el que ya no contamos.
Suena desolador ese panorama. Y a pesar de eso la gente escribe. ¿Por qué seguir escribiendo? ¿Por qué escribes?
Yo no lo sé. Esa pregunta me la he hecho muchas veces y no lo sé. He intentado buscar respuestas que me consuelen un poco. Si las he encontrado no lo sé. Porque esto no va a ningún sitio. Confió en superarlo, también. Porque esto es una prueba de inmadurez, esto de querer escribir. Entonces espero que me entre el conocimiento en algún momento y haga cosas decentes con mi tiempo, en lugar de esto. Porque tampoco es que me divierta en sí. Hay partes de esto de la escritura que no son precisamente divertidas. No lo sé. Habrá algo de ego, supongo. Y algo de inmadurez.
