Cum a fost creată melodia din Seinfeld

Ȋnainte să scrie cea mai celebrǎ melodie tematicǎ din istoria serialelor TV, Jonathan Wolff, care pe vremea aia era un tȃnǎr muzician din Los Angeles, cȃnta ȋn ateliere ziua şi ȋn cluburi de jazz noaptea. Cu toate astea, oraşul Burbank din California e locul unde talentul, calitǎţile de businessman şi etica lui profesionalǎ l-au ajutat să construiască un imperiu de melodii tematice. Ȋn oraşul celor mai mari studiouri ale industriei de film, aflat la cȃţiva kilometri distanţǎ de Hollywood, Wolff compunea muzicǎ pentru show-uri ca Will & Grace, Married… With Children şi Who's The Boss? Tot la firma sa, Music Consultants Group, s-a nǎscut muzica tematică a serialului Seinfeld.

Oricine ştie melodia de slap bass, ȋncǎrcat de pac-uri şi clicuri, pe care Wolff le-a fǎcut cu propria gurǎ. Majoritatea fanilor ştiu cǎ secvenţa a fost cȃntatǎ la un sintetizator, pe care a folosit mostrele astea după ce le-a prelucrat. M-a şocat faptul că piesa pentru fiecare episod e unicǎ, deşi e cumva logic. Jerry venea cu carnea melodiei cu monologul lui de ȋnceput, iar Wolff crea cȃte o versiune adaptatǎ fiecarei situaţii. Tu-ţi dai seama de câte ori plezneşti bass-ul (mă rog, sintetizatorul) ȋn nouǎ sezoane şi 180 de episoade?

L-am intervievat pe Wolff ȋn casa lui din Louisville, Kentucky, unde s-a pensionat şi locuieşte cu soţia şi copiii. Am vorbit cu el despre cum l-a gǎsit Jerry, cum a monopolizat muzica de pe tv cu tehnica lui de slap bass, despre ZZ TOP şi am discutat şi despre cum e sǎ te descurci singur.

VICE: Cum ai ajuns sǎ produci jingle-uri tematice pentru televiziune?
Jonathan Wolf: La vremea aia, muzicienii cȃntau şi inginerii ȋnregistrau. Eu le fǎceam pe ambele, cǎ aveam ȋn spate o ȋntreagǎ carierǎ de inginer de sunet.Mai lucrasem la studiouri de ȋnregistrare, ca parte din personalul tehnic. Apoi treceam pe sintetizator şi făceam sesiuni de ȋnregistrare. În acelaşi timp, făceam seturi şi ca muzician şi, mai târziu, tehnologiile începeau să se întrepătrundă, ceea ce m-a ajutat. De exemplu, în anii '70, cȃnd se inventase tehnologia, au apǎrut sintetizatoarele cu tastaturǎ. Am fost cǎlare pe ele de la ȋnceput, am fost dintre cei care au adoptat noua tehnologie rapid. Asta m-a ajutat ȋn carierǎ, pentru cǎ eram deja pianist de studio, ştiam notele, ştiam sǎ cȃnt în studio şi mǎ pricepeam şi la electronice, iar asta era un cumul de calitǎţi folositoare pe vremea aia. Cȃnd a ȋnceput revoluţia studiourilor personale, la ȋnceputul anilor '80, companiile ne-au oferit ȋnregistrǎri multitrack cu care ne puteam juca acasǎ. Mamǎ! Treaba asta a schimbat totul! Era altceva. Puteam sǎ ȋnregistrǎm propriile noastre proiecte, fǎrǎ sǎ mai avem nevoie sǎ mai rezervǎm timp ȋn studio. Acum puteam sǎ rezervǎm mai multe servicii la pachet. Am fost şi aici printre primii: plǎteam un bloc de bani pentru pachet, ȋmi cȃntam singur majoritatea secvenţelor, livram produsul şi ȋmi luam banii pe treabǎ. Aşa mi-am cumpǎrat casa ȋn care mi-am fǎcut studioul. Cȃnd studioul a ajuns mai mare decȃt casa, am cumpǎrat o casǎ mai mare.

La un moment dat, am vrut clienţi care n-ar fi investit niciodatǎ bani mulţi ȋn cineva care lucra de acasǎ. Nici nu conta cȃt de mişto era studioul.Dacǎ ȋl aveai acasǎ, agenţii nu-şi aduceau clienţii la tine. Am cumpǎrat o clǎdire de birouri ȋn Burbank, California, fix ȋn inima cartierului general al studiourilor de pe Burbank Boulevard. Puteam ajunge la Warner Bros, Disney, ABC sau Burbank Studios pe bicicletǎ. Eram fix ȋn mijlocul acţiunii şi am construit ceea ce am vrut cu adevǎrat. Voiam un job care sǎ ȋmi permitǎ sǎ lucrez cu cei mai mari muzicieni ai lumii, muzicienii de studio din LA şi soliştii cei mai tari. Voiam sǎ fac muzicǎ super pe cele mai mişto aparate, doar cǎ nimeni nu m-ar fi contractat pentru aşa ceva. Jobul ǎsta nu exista, aşa cǎ mi l-am creat eu pentru mine ȋn blocul ǎsta din Burbank. Compania s-a numit Music Consultants Group. A fost momentul cȃnd am ȋncetat sǎ deţin un serviciu muzical multifuncţional şi am început chiar eu să produc muzica.

Contractul pentru Seinfeld cum l-ai prins?
Eram prieten bun cu comediantul ultra-talentat George Wallace. Fǎceam melodii pentru numǎrul lui. Jerry Seinfeld avea şi el un prieten foarte bun numit George. Evident, era tot amicul meu George Wallace. Cȃnd Jerry Seinfeld s-a plȃns lui George exact ca-n serial, cǎ nu reuşeşte sǎ gǎseascǎ o piesǎ muzicalǎ pentru episodul-pilot, denumit The Seinfeld Chronicles pe vremea aia, el i-a zis „sunǎ-l pe amicul Wolff, te-ajutǎ el."

Jerry primise o comandă pentru patru episoade, iar el şi Larry David reuşiserǎ cumva sǎ ȋi convingǎ pe Michael Richards şi Jason Alexander sǎ revinǎ pentru episoadele astea patru. Au invitat-o atunci şi pe Julia sǎ li se alǎture. Am zis „OK, ȋţi fac eu muzica pentru cele patru episoade. Spune-mi despre show-ul tǎu." Jerry mi-a descris la telefon ceva ce era mai mult o provocare de design sonor, decȃt ceva ce ţinea de muzicǎ. Voia sǎ facǎ deschiderea cu el ȋntr-o ipostazǎ de stand-up, pe scena unui club mic. La pachet cu asta vrea muzicǎ, dar ceva care să devină un fel de semnǎturǎ. Ceva uşor de recunoscut, spiritual, pe care sǎ-l poatǎ folosi ca linie melodicǎ principalǎ pentru serial. Prima mine astea se cam băteau cap în cap.

La sfȃrşitul anilor `80, cǎ asta e perioada de care vorbim, piesele tematice erau melodioase, pline de saxofoane ascuţite şi versuri tȃmpiţele pentru care port şi eu o parte din vină. Treaba e cǎ asta n-ar fi avut cum sǎ meargǎ pentru deschiderea Seinfeld Chronicles, pentru cǎ mie mi se pǎrea cǎ nevoia melodiei era deja suplinitǎ de vocea lui Jerry. Fiecare monolog trebuia sǎ fie o variaţie pe aceeaşi temǎ, deci orice aş fi scos trebuia gȃndit pentru modularitate şi variaţie, muzicǎ Lego. Şi trebuia sǎ nu intre ȋn conflict cu vocea lui. Jerry avea o voce adevǎratǎ, nu ca o trompetǎ sau ca un clarinet, o voce umanǎ purǎ. Am ales sǎ construiesc un ritm permeabil, un groove new-yorkez, şi am folosit pentru asta sunetele umane organice produse de buzele şi limba mea. Aşa am ajuns la o cu totul altǎ specie de muzicǎ, cel puţin pentru televiziune. Linia de bass pe care lumea o observǎ e suficient de elementarǎ, ȋncȃt sǎ nu aibǎ nevoie de metricǎ sau de portativ. Treaba asta e fǎcutǎ sǎ reziste pe lungimea unei glume de-a lui Jerry fǎrǎ probleme. Poate rezista oricȃt, fǎrǎ limitǎ de timp şi foloseşte o gamǎ de frecvenţe care nu face competiţie cu vocea omului. Toate bune pȃnǎ aici, aveam liber să fac orice trǎznaie. Instrumentul pe care ȋl numesc slap bass nu a ajuns niciodatǎ sǎ se bucure de statutul de celebritate a vreunui instrument solo de pȃnǎ acum. Fusese, pȃnǎ ȋn momentul respectiv, doar una dintre componentele muzicii funk. Cȃnd a devenit melodia tematicǎ a show-ului lui TV, lui Jerry i-a plǎcut, şi i-a plǎcut şi lui Larry. Nu toatǎ lumea a apreciat negarea regulilor, ideea a fost perceputǎ ca prea riscantǎ. Am avut parte de ceva telefoane de la producǎtori.

Poţi explica cum ai reuşit sǎ creezi partitura? Înregistrai ȋntȃi bucata de slap bass pe sintetizator şi suprapuneai restul peste asta? Cum fǎceai?
La momentul Seinfeld, tehnologia de sampling (prelevare a bucǎţilor sonore) era la ȋnceput, aşa cǎ da, asta fǎceam. Partea de care zici era ȋnregistratǎ pe bucǎţi aşa cum erau şi plescǎiturile şi clicurile, cǎ voiam sǎ fac super mişto jocul de buze. Apoi am folosit bass licks-uri super mişto, pentru tranziţii. Erau unele chestii pe care un bass real nu le putea face, nici mǎcar six-string-ul meu. Cum am fǎcut noi a fost mai eficient, mai bine, mai flexibil.

Lucraţi în echipă? Adicǎ omul cu ideea a fost Jerry, iar tu ai mers pe ea, sau el ţi-a dat doar monologul, iar de acolo ai fǎcut tu restul?
Producǎtorii şi regizorii care au primit cele mai bune bucǎţi pe care le-am fǎcut au fost oamenii care mi-au povestit despre show, despre personaje, despre sensibilitǎţile lor muzicale, mi-au zis cum voiau sǎ utilizeze muzica, cum ar trebui ea sǎ funcţioneze şi apoi m-au lăsat în pace. Asta a fǎcut şi Jerry. Mi-a zis: „am monologurile astea care se desfǎşoarǎ ȋntr-o camerǎ cam aşa". Niciodatǎ nu mi-a zis „eu cred cǎ aşa ar trebui sǎ sune". Mulţi producǎtori care doresc sǎ controleze orice detaliu al show-ului zic chestii gen „muzica noi vrem sǎ sune cam aşa". Din momentul ǎla nici nu mai conteazǎ cum se terminǎ propoziţia. Pentru mine aia ȋnseamnǎ cǎ fac muzicǎ derivativǎ, o fac sǎ sune fix ca ce vor ei. E muncǎ de pus chestii cap la cap şi atȃt. Nu poţi, ȋn situaţii de genul ǎsta, sǎ zici „stai, cǎ tre`sǎ fie unicǎ şi spiritualǎ şi deosebitǎ şi nemaifǎcutǎ…," sunt instrucţiuni contradictorii. Merge ori una, ori alta şi gata.

De cȃteva ori am dat de producǎtori deschişi la noutate. Dacǎ vrei sǎ creezi noi specii de muzicǎ, tre` sǎ rişti sǎ faci cȃteva experimente de tip Frankenstein, în care altoieşti genuri audio, sǎ abordezi altfel lucrurile decȃt alţi compozitori. Tre`sǎ ai coiu` sǎ bagi mare, cǎ nu ţine altfel. Am fǎcut şi asta de cȃteva ori şi am fǎcut şi muzici derivative, de-astea care sǎ sune ca alte muzici. Totul depindea de cum sunau instrucţiunile.

Cum reuşeai sǎ faci cȃntecul sǎ fie diferit pentru fiecare episod? Stǎteai sǎ vezi episodul şi ȋl creai la sfȃrşit? Cum era procesul?
De obicei mǎ gȃndeam de dinainte, dar nu ȋntotdeauna. Ȋn cazul ǎsta ȋnsǎ mi-am fǎcut planul ȋn avans şi am acordat muzica pentru a fi manipulabilǎ pe module pentru orice monolog potenţial, că ştiam cǎ tot cu asta o să lucrez. A fost o problemă de temporizare, pentru cǎ era ȋnainte de era digitalǎ ȋn audio. Astǎzi sau chiar acum 15 ani chiar, le-aş fi băgat ȋn Pro Tools şi aş fi completat unde aveam goluri. Ȋn partea asta vorbeşte, ȋn partea astǎlaltǎ tace. Ȋnainte de digitalizare, trebuia sǎ rezolv chestia asta din timing.

Editorul meu muzical era cel ce fǎcea listele detaliate de timing. Un LDE, adicǎ o listǎ de decizii de editare pentru fiecare replicǎ, ce zice ȋn ea şi care e timingul. De aici preluam eu şi prelucram partea muzicalǎ. De aici ȋncepe asta sau ailaltǎ. Construiam fiecare monolog pornind de la genul ǎsta de listǎ, de la calculatorul care ȋi ȋnregistra vocea şi ce zicea şi cȃt era durata. Ştiam cǎ trebuia sǎ ȋmi construiesc melodia completă şi cǎ instrumentele trebuie sǎ intre în momentul cutare. Am avut mai mult de lucru, decȃt la alte show-uri, pentru cǎ trebuia sǎ refac deschiderea de fiecare datǎ, dar a meritat. A meritat sǎ mǎ bag ȋn aşa ceva, avea sens. N-a fost pierdere de vreme şi eram conştient de asta ȋn momentele ȋn care le lucram. Era hazliu, iar Jerry fǎcea ceva nou. Atȃta vreme cȃt face material nou, fac şi eu treaba şi mǎ bag sǎ lucrez alǎturi de el.

Ai jucat vreodatǎ vreun rol ȋn vreunul din show-urile la care ai lucrat?
Cred cǎ au botezat un personaj dupǎ mine ȋn Seinfeld, dar nu mai ţin minte care era. Ȋn cei zece ani, am fǎcut tot felul de chestii utile, chiar şi actorie, dar am jucat doar muzicieni. Mǎ mai angajau sǎ fiu cameraman. Aşa am fǎcut trei sezoane din Knots Landing. Frate, am fost un actor de tot rahatul, eram ca o bucatǎ de carton cȃnd ȋncercam sǎ recit replicile alea, era oribil. Au fost şi momente cȃnd m-am dus pe platoul de filmare din raţiuni ce ţin de muzicǎ. Eu sunt cel care-l acompaniazǎ pe Patti Lapone ȋn Will & Grace. Ȋn Seinfeld, ȋn episodul ȋn care Elaine iese cu jazzman-ul saxofonist apare un detaliu ȋn scenariu, ȋn care omul ȋşi pierde controlul asupra propriilor buze la sfȃrşit. Dacǎ-ţi vine sǎ crezi, nu te ȋnvaţǎ ȋn şcolile de muzicǎ sǎ scoţi sunete aşa. Eu am fost ǎla care a trebuit sǎ scoatǎ sunetele alea gȃtuite din instrument. Aia a fost o zi de muncǎ distractivǎ.

Ţin minte faza. Cum se numea cȃntecul pe care ȋl scrisese tipul ȋn episod?
„Hot and Heavy," dar tot eu l-am scris!

Am un prieten care e mare fan ZZ Top. Mi-a cȃntat odatǎ melodia „Thug". Zicea „ȋmi aminteşte de melodia din Seinfeld." I-am dat dreptate, chiar are exact genul ǎla de bass. Eram curioşidacǎ eşti şi tu fan ZZ Top.
Toatǎ lumea e! Adicǎ nu se poate sǎ nu fii. „Thug" e mai vechi decȃt Seinfeld? Cǎ eşti primul care ȋmi zice chestia asta.

E de pe albumul Eliminator. Ȋnceputul anilor `80.
Da, deci „Thug" e mai vechi decȃt Seinfeld, cam ca orice alt cȃntec ce are o linie de bass pe douǎ corzi, unu şi patru… e o listǎ lungǎ. E o listǎ lungă de chestii care se încadrează aici. Nu existǎ legǎturǎ şi cei de la ZZ Top nu mi-au zis niciodatǎ de treaba asta. Asta cu toate cǎ ȋn perioada ȋn care mǎ ocupam cu mai multe chestii cred cǎ am lucrat la un moment dat la un remake al „Sharp Dressed Man" pentru Alvin and the Chipmunks. [Rȃde]

Mai ştii de alte formaţii care folosesc slap bass-ul şi care ţi-au spus cǎ l-au luat de la Seinfeld sau ceva de genul? Ai detectat vreo influenţǎ pe care ai lǎsat-o ȋn rock-ul modern?
Nu cred. Unor jurnalişti de muzicǎ, dar nu e vorba de tine, li s-a pǎrut cǎ Les Claypool a folosit linia de bass. Nu e adevǎrat. Eu am folosit-o. Ar fi fost mişto cum zici tu. [Rȃde] El cȃnta cam în aceeaşi perioadǎ, probabil încǎ o mai face. Nu ştiu dacǎ e cine ştie ce influenţǎ aici. Mi se pare cǎ e invers, de fapt, o mulţime de compozitori şi artişti ce fac muzicǎ pentru seriale n-au mai avut voie sǎ foloseascǎ slap bass-ul, tocmai din cauza show-ului Seinfeld.

Doar pentru cǎ ar fi sunat prea similar?
Am primit plȃngeri. [Rȃde] Erau de la alţi compozitori: „Mda, mulţam Wolff, acu`nu mai am voie sǎ folosesc slap bass-ul… de parcă tu l-ai fi inventat." Nu l-am inventat eu. Sly Stone l-a folosit cu mult ȋnaintea mea, el l-a fǎcut popular la TV. Nu ştiu dacǎ a existat vreo influenţǎ realǎ mai departe de punctul ǎsta. Ce influenţeazǎ e propriul sǎu spaţiu negativ, pe care chiar slap bass-ul şi l-a creat.

Traducere: Radu Negoiţǎ

Citeşte mai multe despre seriale:
Topul celor mai enervante personaje din Game of Thrones Serialul Umbre îţi va îmbogăţi vocabularul şi viaţa intelectuală Vecina, o serie de scurtmetraje româneşti cu şi despre iarbă