"Si no es para equivocarse mucho, ¿para qué coño escribe uno?": Martín Caparrós

—Barcelona.

En 1991 un negro haitiano le dice a un calvo argentino en medio de un rito vudú que si promete guardar silencio durante el rito él le promete que algún día escribirá la novela que siempre quiso. Caparrós estaba haciendo una crónica en Haití y habían pasado ya algunos años desde aquella tarde en que se le ocurrió inventar una civilización. Él no le había contado nada de eso al negro vuduista, y el negro vuduista, sin embargo, le había hecho esa promesa. Ocho años después, en el 99, se publicó La Historia en Argentina, la novela que, según su propio autor, “es el libro que más me importa”.

El resultado es un volumen de 1.021 páginas que habla sobre el tiempo, la muerte, sobre la Modernidad, las revoluciones, la lectura, la traducción, la edición, sobre los mitos de origen:

La Historia son, a bulto, dos narraciones que se intercalan. La primera es el relato de un tal Oscar, el futuro soberano de una civilización (dudosamente prehispánica y dudosamente ubicada en el noroeste argentino), en el que cuenta historias de su vida y sucesos notables de la civilización que está a punto de comandar; entre ellos, la revuelta de algunos miembros de esa civilización que lucharon por conseguir la “vida Larga”, la vida después de la muerte —antes de la revuelta sólo los soberanos tenían el privilegio de pasar a otra vida una vez morían—.

(Esta revuelta habría de inspirar un siglo más tarde a los artífices de la Revolución francesa).

La segunda narración son las anotaciones que un historiador argentino de los años sesenta, Mario Corvalán-Ruzzi, hace del relato de Oscar: las notas críticas. En esta segunda parte aparecen distintos textos que hablan sobre los ritos, las tradiciones, las modas, la gastronomía, las prácticas sexuales, los chismes, las mañas de esa civilización que lleva por nombre la Ciudad y las Tierras.

Una civilización sobre la que se han escritos chorros de tinta y que ha intrigado a numerosos pensadores en Occidente: Nietzsche, Lenin, Camus, Bakunin, Diderot, etc. Una civilización que no le reza a ningún dios, que no tiene ficciones en su literatura, que no conoce el concepto de culpa o pecado y muy vagamente el concepto de felicidad. Y cuyo rasgo más definitivo es el hecho de que cada nuevo soberano decide la forma del tiempo que regirá durante su periodo (un tiempo lineal o progresivo, un tiempo circular, un tiempo lento, un tiempo múltiple, azaroso, etc). En suma, las notas que erigen una civilización entera.

Notas que hablan sobre la masturbación, por ejemplo:

Es tan molesto adaptar una carne a otra carne, un ritmo a otro ritmo, una forma a otra forma, un momento a otro momento, una fuerza a otra fuerza, un final a otro final, una violencia a otra: tanto mejor imaginarse. Es tan caro pagar por esa carne el precio de una sonrisa, un guiso, un alud de palabras, cuatro hijos, una promesa tremebunda, un ojo de la cara, muchas joyas, el hambre compartido, la tarifa de un rato: tanto mejor imaginarse. Fornicar es tan tonto que podría ser, dentro de poco, un lujo. Es meneo toda relación de alguien con sí para ir hacia el derrame de su leche. No es en cuanto hay otro que le toca el cuerpo. —Maneras de la mano—.

En esta segunda parte, en la parte de las notas, el lector descubre que el texto comentado por Corvalán-Ruzzi es la traducción de un manuscrito en francés encontrado en un castillo y con anotaciones de un caballero del siglo XVIII: Alphonse des Thoucqueaux. El texto en francés fue a su vez una traducción del castellano que un fraile español escribió en su momento bajo el dictado del soberano Oscar. Algo así como Borges en éxtasis: una intrincada red de traducciones y de comentarios que terminan convirtiendo la prosa final del texto, del texto que leemos, en una prosa extraña y crespa con la que el lector se las tiene que ver.

(Decía Ricardo Piglia que siempre que uno lee a los grandes poetas tiene la sensación de que escriben en una lengua extranjera. “La gran ambición, la gran utopía de todo escritor, es lograr escribir una lengua propia que todos entiendan”). Y toma tiempo adaptarse a las reglas y a las formas de esa nueva lengua, pero una vez allí es como habitar de manera doble el mundo que la novela erige. No sólo por las historias que allí se cuentan, sino por el lenguaje que las organiza. En La Historia Caparrós troquela una nueva lengua: es español lo que leemos, pero un español con la sintaxis deformada y la gramática también.

Notas sobre el tiempo:

—¿Por qué los tiempos no son siempre el mismo?

—Porque pueden, igual que los olores, soltarse y escapar y hasta creerse los dueños de los hombres. Oponerse a uno es tan difícil; sus horrores siempre nos ganarían. No son hombres los que pueden vencerlos: sólo un tiempo sabe enfrentar y derrotar a un tiempo. –Libro de los Principios —.

El novelista Héctor Aguilar considera La Historia como la novela más ambiciosa del continente desde Terra Nostra de Carlos Fuentes. Por su parte, el escritor y crítico Jorge Carrión ha ubicado La Historia de Caparrós en la misma familia de libros de La broma infinita, de Foster Wallace; 2666, de Bolaño o Europa central, de Vollman: monumentales novelas en el cambio de siglo que apuestan por crear un mundo exterior.

Pero también es, añadiría yo, un monumento de la duda y la sospecha.

J. G. Vásquez dijo alguna vez que la novela es en definición un aparato preguntón. No el relato de una vida, o un género para contar una historia (ni siquiera un aparato narrativo), sino, una máquina de hacer preguntas. Si esos son los parámetros, si esas son las reglas, entonces podríamos decir que La Historia es una novela arquetípica: una máquina que sólo deja dudas, verdades temporales, asombros. Muy pocas certezas. La Historia opera con dosis de escepticismo concentradas. El libro tiene la siguiente estructura “Esto pasó así y de esta manera (veinte páginas en la que se explica cómo pasó eso de esa manera). O no”.

Como los muchos textos y manuscritos que componen esta novela (manuales, tratados, listas, biografías, obras de teatro, policiales), la novela misma dejó de circular. Luego de la primera edición en 1999 y de una pequeña edición en rústica La Historia no se volvió a editar, se volvió un libro para iniciados, un libro inencontrable que poco a poco se convertía en culto secreto.

El libro que le tomó una década a su autor para concebir, construir y escribir no estaba siendo leído. Hasta hace pocos meses las primeras ediciones del libro se vendían en sitios de subasta en internet por cerca de 150 euros. En mayo de este año, la editorial Anagrama decidió reeditar el libro y ponerlo a circular de nuevo: casi dieciocho años después de que apareciera en Argentina.

En el café Jardí de la Biblioteca de Cataluña, antes de que inicie la entrevista, el fotógrafo le pide a Caparrós que ponga cara de serio, que se enfade ante la cámara. “No, ya mi imagen ha sido la del tipo malo durante mucho tiempo para que siga con eso. Creo que ha sido suficiente”. El fotógrafo se resigna y toma las fotos. En la entrevista no hablamos de periodismo.

VICE: La historia dice que estabas en Valsaín, provincia de Segovia, escribiendo una novela, cuando de pronto se te empezaron a ocurrir un montón de ideas para una ficción que, en principio, tenía que ver con Akenatón, ese ignoto faraón egipcio que proclamó el monoteísmo. ¿Te acuerdas todavía de ese momento?
Martín Caparrós: Sí, me acuerdo. Pero no en relación con Akenatón. Yo estaba terminando mi tercera novela y tenía la sensación de que siempre dependía mucho de recuerdos o vivencias mías o personajes o situaciones históricas: que en definitiva podía estructurar una novela pero no era capaz de inventar. Y lo que pasó aquella tarde es que se me empezó a ocurrir una historia delirante sobre un templo en Sicilia donde unas ovejas escuchaban la música que esas ruinas producían y entonces tomaban una conducta determinada. Y entonces descubrí con cierta sorpresa que sí se me podían ocurrir historias de la nada. Y a partir de esa tarde, que sí recuerdo bien, me pasé como cuatro, cinco días en eso.

Y en ese punto ya tenías la idea de que eso se iba a convertir a algo parecido al libro que está en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (el cuento de Borges).
No. Me di cuenta después. Me di cuenta cuando ya estaba trabajando en el libro. Como te digo: quería una estructura que pudiera contener y producir una cantidad de relatos que de pronto había descubierto que se me aparecían. Finalmente, después de pensar varias opciones, años después, dos o tres años más tarde, se me ocurrió esa estructura en el Tigre, en la zona del delta del río Paraná.

¿Eso en qué año?
Año 88, 89 por ahí. Tuve un accidente menor, porque había ido a pasar un fin de semana con una amiga que conocía bastante poco a un hotelito de una isla y me había llevado una pila de libros por susto, porque, claro, en el peor de los casos leo si esto se pone muy aburrido. Y yo usaba anteojos para leer y en un momento estaba en el muelle del hotel y se me cayeron los anteojos limpios entre dos tablas y se fueron al agua y los perdí y me dio una especie de terror porque me quedaban más de dos días ahí con esa chica, sin poder leer. Y ahí supongo que por desesperación empecé a pensar esta idea de armar una especie de compendio de todos los datos posibles de una sociedad imaginaria.

Y lo de Tlön, Uqbar recién lo pensé años después cuando me invitaron a una mesa redonda en una feria del libro en Buenos Aires y me sorprendió la pregunta de la mesa que era “¿cuál es el libro que a usted le habría gustado leer?”. Normalmente te preguntan ¿cuál es el libro que le habría gustado escribir? Porque normalmente si uno quería leer un libro, lo leía. Me quedé sorprendido con esa pregunta hasta que me dijo que, claro, el libro que yo habría querido leer es ese capítulo de la Enciclopedia Americana que dice Borges donde se cuenta todos los datos sobre esa civilización. Borges lo único que hace es dejar entrever cuatro o cinco cosas pero te priva de leer el texto completo cuya existencia postula. Entonces, efectivamente, es un libro que uno habría querido leer. Y no puede. Y entonces se me ocurrió que lo que yo estaba haciendo era escribir ese libro que yo habría querido leer. Se me ocurrió esa estupidez porque Borges, como era un tipo inteligente, lo solucionó en diez páginas. En cambio yo tuve que penar un millar.

Y en esa década, cuando ya habías asumido el proyecto, también estabas haciendo, por otro lado, La Voluntad, que tampoco era un proyecto menor. ¿A qué horas sacabas tiempo para escribir La Historia?
No, primero estaba escribiendo La Historia. A principios de los noventa. Y primero acepté un trabajo donde me pagaban muy bien, dirigiendo una revista de gastronomía con la idea de trabajar un año y guardar cada mes la mitad del sueldo para con eso comprarme un año de calma para escribir La Historia. Hice eso y tuve un año entero para escribir tranquilo y cuando se me estaba por acabar ese año me dieron una beca Guggenheim para escribir otro año. O sea que tuve dos años para escribir tranquilo todo esto. Y recién después empecé a trabajar hacia el 94 en La Voluntad. Y ahí me las arreglaba para ver cómo trabajar en uno y en otro. Pero nunca dejé de trabajar en La Historia: quizás, sí, más lentamente.

¿Cómo organizabas la escritura? ¿En qué orden escribías? ¿Fue primero el relato de Oscar, con esa prosa particular, o las notas?
No, no era tan sistemático. O sea, obviamente primero quise tener el relato central, pero me costó mucho tiempo y mucho trabajo llegar a esa prosa. Creo que recién terminé de armarla cuando ya había escrito doscientas o trescientas páginas. Entonces tuve que reescribir todo para readaptarlo a ese estilo que, finalmente, creo haber encontrado. Y para mí la premisa es que fuera un castellano que le sonara ajeno a cualquier hispanoparlante, que le sonara ajeno a todos. En la medida que se supone que es la traducción de una traducción de una traducción y que hay muchas culturas que se implican en este texto, entonces tenía que ser algo diferente. Recién cuando ya tenía mucho escrito encontré esa manera y lo tuve que reescribir. Y traté de seguir con el cuerpo central pero a menudo se me ocurría una nota y la escribía. Las iba guardando y cuando ya tenía el cuerpo central más o menos hecho dije, bueno, ahora voy a armar el cuerpo de notas. Muchas estaban escritas otras las tuve que escribir y otras más las tuve que organizar.

¿Leías algún tipo de escritores? Has dicho que Berger, John Berger influyó mucho en tu prosa.
No, pero en otra. No acá. Berger influyó mucho en la fragmentariedad con la que escribo muchas cosas. Es eso básicamente. Cuando leí G, que es la primera novela que leí de Berger, lo que sí me pegó e hizo que lo imitara bastante fue ese sistema fragmentario. Pero no tanto acá (en La Historia). Es que no tengo ningún recuerdo de haber tomado esta prosa de nada. Era simplemente ir viendo cómo se podían ir torciendo trocitos y que se mantuviera en pie el edificio. Hasta dónde se podía ir rompiendo pedacitos sin que todo se cayera abajo. No sé. No tengo una idea clara. Tengo claro que no viene de ningún sitio en particular

Me da la impresión de que la prosa en tus libros posteriores lleva esa marca indeleble que con La Historia se volvió el sello de tu voz, ¿es así?
Sí, a veces me tomo el pelo y me digo que en realidad estoy haciendo La Historia light, que vengo robando a lo que aquí más o menos encontré pero lo uso con más cuidado. O avaricia. Pero efectivamente, muchos de los recursos que después fui usando aparecieron aquí. Muchos de los tonos aparecieron aquí. Algunos no, por supuesto. Yo antes de esto había escrito bastante crónica y ahí un tono en esas crónicas que no es el de acá. Ni de otras novelas. Pero sí, yo creo que lo central de mi escritura tiene que ver con lo que yo he encontrado acá. He dicho por ahí que yo tenía la desdichada sensación de que todo lo que escribía después eran notas al pie de La Historia.

Novecientos noventa y nueve ejemplares numerados por ti, la publicaste en 1999: esa edición fue puro capricho. ¿No crees que el hecho de que hubiera esta tirada tan corta limitó un poco la circulación? ¿La lectura?
Supongo que la limitó. Lo que pasa es que yo nunca pensé que fuera un libro para una gran cantidad de lectores, ¿no? Pero peor todavía, yo pensaba que si alguien quería leerlo tenía que ganárselo. Tenía que hacer el esfuerzo. Tenía un poco esa posición “bueno, que si alguien lo quiere que haga el esfuerzo”. Que mire en una tapa donde no se ve muy bien lo que dice, esa era la metáfora de la posición del lector que yo esperaba.

Esa idea de que hay libros que necesitan entrenar a sus propios lectores para sí mismos.
Sí, absolutamente. Que era un libro que, si acaso, iba a ir encontrando, poco a poco, algunos lectores. Nunca lo pensé como un libro masivo ni nada que se le pareciera.

Y llegamos a la Ciudad y las Tierras. Un mundo en el que no opera la moral cristiana. Es un mundo en el que no existe la culpa. Pero también una sociedad en la que no opera la idea de amor, sin ficciones, con una idea muy somera de la felicidad, una sociedad casi melancólica.
¿Melancólica? Puede ser, no lo había pensado en esos términos. No. Es raro porque me parece que es una sociedad donde hay menos ficciones constitutivas. O no sé si decir menos: otras.

¿Otras ficciones constitutivas?
Otras. Porque por ejemplo esta idea tan central que el tiempo ocupa allí, y las formas del tiempo son ficciones: llegar a un acuerdo en el que el tiempo va transcurrir de tal o cual manera para que eso tenga peso. O bueno, todo el tema de la Larga, es una ficción muy fuerte que los reúne. O la idea de cómo se hacen las guerras. O la idea de desligar el amor de lo reproductivo y pensar el amor de forma mucho más compleja y sofisticada más allá de la reproducción. No sé si habrá menos ficciones, hay otras ficciones. Y justamente eso era lo que me interesaba.

¿Cómo afecta ideológicamente el mundo en el que nos movemos nuestra manera de entender el tiempo?
Bueno, este, toda la idea de progreso que es absolutamente básica al capitalismo. Esta idea tan capitalista de que uno no puede detenerse porque detenerse es caerse, la idea de que el capitalismo es como los aviones: si se paran, se caen. Y esto justifica toda esta ideología de crecimiento continuo, que significa aumento continuo de todo: de la explotación de los recursos, de las personas, etcétera, etcétera. Todo eso no tendría mucho sentido sin esta idea del tiempo en la que se supone que vamos avanzando hacia. Que es básicamente una idea judeocristiana: la idea de que hay un paraíso al final del recorrido hacia el cual estamos yendo.

Hay otras culturas que pensaban cosas totalmente distintas. Si uno piensa, para citar uno de los más conocidos, el tiempo del eterno retorno ahí no suponían que lo que hubiera era progreso, suponían que lo que había era reconstrucción de lo mismo: había un ciclo que se cumplía y con suerte, si todos nos portábamos bien, empezaba de nuevo. Pero empezaba de nuevo el ciclo anterior, no es que subíamos de escalón o pasábamos una pantalla. Ahí también se ve esta idea del tiempo sucesivo y lineal de la Modernidad: ir avanzando.

Pero en esta idea del eterno retorno simplemente uno volvía, si le va bien, a vivir todo lo que había vivido. Y es un tiempo que tiene mucho apoyo posible en lo visible: el día se termina y después viene la noche y después el día, y el verano se acaba y al cabo de un tiempo el verano vuelve, y las mareas, y la luna, y el sol y todo: va y viene va y viene va y viene. Es muy fácil pensar eso. Ahora nos parecería inverosímil porque estamos perfectamente sumergidos en otra idea del tiempo. Pero bueno, el tiempo es una construcción, igual que otras.

Uno de los capítulos más importantes del libro es el tercero, La revuelta de la Larga, en el que se sugiere que ese texto sirve para inspirar a la Revolución francesa. Este libro dialoga con esa tradición ilustrada francesa, que tú bien conoces —has traducido a Voltaire—, ¿por qué para ti es tan importante el siglo XVIII francés en la historia de Occidente?
Bueno es el principio de ese largo periodo que uno podría pensar que termina en 1991, con la disolución de la Unión Soviética, aunque todavía está dando sus coletazos. Pero esos dos largos siglos de lo que podríamos llamar las revoluciones modernas empiezan con la Ilustración francesa del XVIII. Y es un momento además en que una serie de gente que ahora parece particularmente brillante empieza a pensar las cosas de una manera radicalmente distinta. Y además porque lo miré de más cerca que otros períodos.

Y consiguieron instalar con mucha fuerza conceptos que después fueron muy decisivos a lo largo de 200 años. Ahí se empezó a pensar que Dios, si no había muerto, estaba agonizando. Se empezó a pensar en la idea de nación que todavía nos rompe tanto las pelotas, como bien lo hemos visto estos días aquí (en Cataluña). Se empezó a pensar en la idea de ciudadano. Digo, muchos de los conceptos con los que hemos vivido durante los últimos 200 años empezaron ahí.

Empezaron allí y fueron llevados adelante por personajes con los que uno puede, o yo por lo menos, identificarse mucho: son muy parecidos a los intelectuales contemporáneos. Un poco confusos —lo que en Argentina se llamaría un poco chantas—. No son personajes perfectos. Todos son un poco turbios. Voltaire hizo fortuna vendiendo clavos, armando loterías y estafando. Y sin embargo su contribución a la cultura de su época y de nuestra época vale tanto más que conseguido su dinero de esa manera.

Creo que con este libro confirma la idea de que tú estás con la Modernidad (como ideología, como programa, como política) contra lo que hoy, a falta de otro nombre, habría que llamar posmodernidad.
Bueno, siempre fui muy crítico de la Modernidad. Estoy formado en esa tradición. Pero precisamente por eso: por haber sido formado en esa tradición que incluye la crítica de sí misma. Entonces esto (La Historia) es una especie de gran chiste sobre la Modernidad, de gran tomadura de pelo a la Modernidad. Pero sí: claramente me enfoco en esa forma de pensar las cosas y la sociedad.

No creo que sea casual que el libro se haya publicado y lo hayas escrito durante los noventa cuando se consolidó esa idea del fin de la historia y se volvió una idea global y dominante.
Sí claro, lo del fin de la historia era un chiste en esa época muy difundido. Que esto se llame La Historia tiene que ver con eso. También es una reivindicación chusca, sarcástica del hecho de que yo estudié historia, me importa la historia y me importaba, también, poner en escena cómo se construye la historia. El anotador en este libro, Mario Corvalán, es un caso no tan extraño de construcción de una realidad histórica.

Jorge Carrión escribió que en este libro se dirime la disputa entre el Caparrós cronista y el Caparrós novelista porque esto podría ser una gran crónica de una sociedad inventada.
No creo en esas dos facetas. No estoy de acuerdo con eso que dice Carrión en la reseña, que por otro lado tiene cosas que me gustan mucho, de que esto es una gran crónica: es una novela, carajo. Si esto no es una novela, digo, si inventar un mundo no es escribir una novela, ¿cómo se hace para escribir una novela? Por supuesto, se ha dicho mucho de que la gran ventaja de la novela es que acepta lo que le quieras meter. Lo que pasa es que se ha dicho mucho pero últimamente se hace bastante poco. Hay un retorno a una novela tradicional, puramente narrativa, que en la mayoría de los casos incluye muy pocos elementos diferentes. Elementos que en mi caso me interesa incluir. En este caso fue un festival. Precisamente porque me gustaba mucho hacerlo. El proceso de escritura de este texto era muy placentero. Yo decía “¿y hoy qué tengo que escribir? ¿Un soneto de Quevedo? Ah, bueno”. ¿Qué mayor placer que ese?

Hace poco estuve viendo unas entrevistas que le hacen a Berger, y le preguntan que en retrospectiva cuál cree él que es el tema principal de su obra y él dice que la inmigración y el exilio son sus temas centrales. ¿Tú crees que en tu caso el tema tiene que ver con la muerte?
Sí, parece que sí. No me da orgullo pero parece que sí. Tengo varios que se llaman así. Mi primera novela se llama No veles a tus muertos. Y hay varios con ese argumento: Un día en la vida de Dios, La Historia. ¿Pero qué le voy a hacer?

Me has dicho en esta entrevista que te la pasaste muy bien escribiendo esta novela y yo te he oído decir en distintas ocasiones eso mismo. Algo que es totalmente contraria a esa idea que está en el aire de que el escritor tiene que sufrir cuando escribe. Para ti hay mucho de placer en esto.
Sí, es lo que más placer me da lamentablemente. Ojalá me dieran más placer otras cosas que tienen mejor prensa en cuánto a generadores de placer. Pero sí seguro. Estoy haciendo aquello que me gusta hacer, que me importa hacer y con lo cual me siento más cómodo. Sí, sí, me da mucho gusto. Por supuesto hay veces que estoy haciendo algo que no me sale y no me gusta que no me salga. Pero en general sí me da mucho placer.

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